1 "Ad accrescere maggiormente la confusione giunsero un bel momento i falsi critici e i falsi artisti - degli zeri - intrufolandosi tra gli elementi mediocri e buoni d'ambedue le categorie. I primi, non essendo in grado di giudicare l'opera dei grandi, si gettarono come cani affamati sulle opere dei secondi, cioè degli pseudo-artisti, abbaiando, ringhiando, che costoro non erano affatto degli zeri, ma artisti grandi, artisti sommi, artisti geniali, artisti... incompresi! 'Incompresi'! La parola era finalmente trovata e fu quella che, vomitata senza sosta, mantenne in vita i falsi critici. E intanto i falsi artisti, felici d'aver dei protettori nei falsi critici, cominciarono ad osannarli, dicendo e scrivendo che costoro erano veri, anzi gli unici critici, perché i soli in grado di capirli. In poche parole, i falsi critici, sostenendo i falsi artisti, si fecero sostenere! Una geniale trovata, che creò un apparato ipocrita..." (p. 7).

ANDREA BONANNO e L'ARTE DEVIATA di   Tito Cauchi

ANDREA Bonanno, nato a Menfi (Agrigento), risiede e lavora a Sacile (Pordenone); pittore, poeta e saggista d'arte e di letteratura, collabora a molte riviste, ha partecipato a numerose rassegne, conquistando premi e riconoscimenti. Egli sostiene, che l'arte ha perduto la sua funzione umanistica, subendo contaminazioni, frutto soprattutto dei poteri economici che sottomettono pure quelli politici; il che giustifica il titolo dell'opera. L'arte deviata. L'Autore usa parole di fuoco, prendendo in esame le Otto Biennali di Venezia ed altri saggi, che completano il titolo. Data la complessità, non sono in grado di pronunciarmi circa i suoi giudizi critici; ho scelto di indugiare sulle linee generali, evitando di citare i nomi di critici nel contesto della esposizione, si pensi al mezzo migliaio circa di autori citati, a parte quelli dei partecipanti alle Biennali; tuttavia dagli esempi riportati il lettore può rendersene conto. La bibliografia e le note, praticamente costituiscono un vero e proprio archivio. Se non sbaglio la conta, le Biennali abbracciano un ventennio, dal 1982 al 2002, (cioè la.40^, 42^, 43^, 44^, 45^, 48^, 49^, 50^, mancano la 41^, 46^ e 47^).

Le mostre e, nel caso specifico, le Biennali, in un crescendo, conducono ad una pseudoarte e al mero prodotto di consumo. Il nominalismo dei critici fatto di ideologie, allontana di più l'arte dalla acquisizione del suo senso da parte del fruitore, al quale sfuggono i valori propri dell'opera. Si bada alla esaltazione di un'opera tra il cattivo gusto (kitsch) e il melenso senza entrare nel merito reale, lasciando una schiera di artisti nell'ombra, perché non hanno alle spalle alcuno sponsor. Artisti osannati, che non si riconoscono nei giudizi di critici, che riducono l'arte ad "un concettualismo analitico da obitorio e cerebrale." (pag. 19), mirando all’ audience, allo share.

Andrea Bonanno dice che l'arte è stata mortificata dalla scienza (tecnica e tecnologia); nelle gallerie si trova di tutto: terre colorate, pile di giornali, tronchi d'albero, ecc.; gli oggetti anziché essere rappresentati dalla pittura o dalla scultura, occupano uno spazio fisico, lì, a rappresentare 'oggettivamente' l'arte. La biennale è diventata un evento squallido di intrattenimento (happening), una sorta di inventario confuso, ove l'identità umana è assente. Si celebra il potere politico e la sub-cultura, facendo leva sul polimorfismo linguistico, sull'ideologia dogmatica, sull'estetismo, 1'abbondanza di astrazioni descrittive, giustificando tutto ciò con la libertà dell'artista.

Egli giudica anacronistico riproporre il mito classico, obiettando che "rivivere il mito non significa il poterlo rinnovare, se non da esteta per un proprio piacere soggettivo, mentre poi si fa intendere che il semplice rivivere il mito significherebbe il poterne recuperare i modelli storici e insieme archetipici". (136). Non condivide la rappresentazione di figure androgine, l'ambiguo, l'ermafroditismo; similmente, un verbalismo poco chiaro: si fa passare la finzione come reale "per occultare la dimensione del nostro precario presente e le tormentanti miserie dell'uomo." (141).

Le presentazioni delle opere esposte sono altisonanti, con citazioni letterario-filosofiche incomprensibili, tipo "pittura-pittura"; reviviscenze di Arte Povera, Transavanguardia, Post-modemità, Pop-art, Body-art, Art makers, Redy-made. Definisce un "baraccone colorato", lo shakeraggio (riciclaggio caotico) di oggetti di scarto risultati del consumismo: fiammiferi, scatole, ecc. Si mira a spettacolarizzare; impera una decadente pseudo arte, mirante a suscitare l'emozione nel fruitore, per come l'oggetto venga percepito. Complice la cibernetica, la tecnologia interattiva, il capitalismo sfrontato, il "conformismo più vieto".

Andrea Bonanno, ben a ragione definisce L'arte deviata. La pittura e la scultura sono sostituite da videoclip, contaminazioni di codici linguistici tesi a provocare effetti particolari subliminali; così l'Arte simulativa, come pisciatoi, barattoli ed escrementi d'autore (mi pare di ricordare), divertissement ludico e spettacolare, apparato mercantilistico. Così Pointing, cioè diposizione di oggetti esistenti e non costruiti; horror grottesco, raffinatezza decadentistica, "citazionismo slabbrato". Un intrecciarsi polisemico dei vari linguaggi una fìction, "un io fittizio" , una manipolazione dell'identità a fini consumistici. Perciò definisce "trovatine da baraccone" gli espedienti della mostra, come una sterile masturbazione che non dà frutti, anzi annulla ogni sano ragionamento e genera disorientamento; 1' uomo smarrisce la sua anima.

***

Andrea Bonanno ne L'arte deviata, esprime giudizi che fanno riflettere sulle Otto Biennali di Venezia, anche per la portata che hanno, unitamente ad Altri saggi, in altri ambiti della cultura; ne riporto alcuni. Critici alla moda che con la scusa de "l'opera aperta" confondono la storia dell'arte con l'arte stessa, come Caroli, Barilli, Bonito Oliva; quest'ultimo definito un "imbonitore", che usa un linguaggio eclettico ma vuoto. Mentre richiamando il della Palma, ci riporta al concetto originario di poesia: "poiein" (fare, creare). Definisce Carlo Giulio Argan un sofista, al quale rimprovera la tendenza della cattiva critica, perché soleva affermare che la validità di un'opera è indicata dal gradimento del pubblico, associandola alla letteratura e alle mode; in contrasto con Guido Montana che già nel 1980 accusava il mancato confronto critico (o scontro).

Denuncia la povertà della sintassi di linguaggio pittorico, il mortifero senso del nulla. Nel confronto del dualismo esistenziale, tra 1' uomo e il resto, si è imposta una mistificazione che poggia su una terminologia impegnativa intorno alla quale gira tutta la critica come "la scienza si fa metafora dell'arte e l'arte metafora della scienza" (William Blake). Non usa mezzi termini, nei riguardi di Vittorio Sgarbi, la cui critica giudica "ambigua, poco credibile e piena di vistose contraddizioni, ... tesa a voler recuperare la pittura di Michele Cascella" poiché lo Sgarbi presenta il Cascella come "strenuo difensore della pittura", attaccando il pittore Piero Manzoni. Sempre Sgarbi esalta l'opera di Armand Pierre Fernandez in arte Arman, che ripropone "Pattumiere", un elenco di elenchi, oggetti ritrovati, assemblaggio di oggetti volutamente rotti prima, giudicando queste operazioni, aspetti scherzosi e gioiosi dell'arte.

Valuta la pittura di Mario Schifano, priva di emozioni, ma dotata di una visuale che vuole essere distaccata, come quella di un voyeur freddo, di un io estraneo nei riguardi del mondo, ma che ugualmente mira alla spettacolarizzazione. Considera l'udinese Afro Basaldella, un visionario con le sue simboliche e astratte fantasmagorie. Riporta di Gino De Dominicis artista concettuale, due esempi: il sasso nello stagno che produce quadratini anziché cerchi; e nel 1972, alla Biennale, espose un giovane mongoloide per dare impatto, "sublimare la cruda oggettività delle cose".

Del miscuglio ibrido hanno fatto uso artisti del passato, per es. Picasso, un assemblatore con la "pratica di un esasperato polistilismo", sopravvalutato da critici; De Chirico, Bacon; ma riconosce che alla fine ciascuno è emerso con una impronta propria originale. Si sofferma su Giovanni Antonio de' Sacchis detto il Pordenone; su Cavallini, Cimabue e l'inizio della pittura italiana; su Giunta Capitini detto Giunta Pisano, al quale si farebbero risalire gli antecedenti del Giotto; apprezza una geniale intuizione di Giovanni De Noia, pittore, fotografo e studioso.

Andrea Bonanno ritiene che in generale le mostre dovrebbero perseguire un fine didattico; mentre, invece, sembra che si cada nel manierismo, fuori dalla realtà. Accusa la sbandierata autonomia dell'arte che conduce ad un andazzo di sconfinamento; ciò che ha stimolato teorie intorno alle emozioni reinterpretate e suscitate, alla riemersione della memoria. Egli definisce alcuni, pittori della domenica, interpreti da "hortus siccus" e afferma che i critici si comportano come dei nomadi eclettici in nome della libertà dell'arte. Oggi siamo in fase di retromoda. Penso, personalmente, che sarebbe il caso di dare altra denominazione a certe manifestazioni; faccio mio il giudizio dell'Autore: "hanno fatto coincidere l'arte con le parole".

UNA  GESTIONE  POCO  SERIA DELL'ARTE

LA BIENNALE DELLA "MARCHETTA" CON TANTI SCONOSCIUTI DILETTANTI  ALLO SBARAGLIO

 (Una sconcertante delegittimazione della corretta ed obiettiva gestione del sistema dell'Arte).

Per quanto concerne le selezioni regionali, ci siamo limitati a scorrere solo la lista riguardante la Regione del Friuli Venezia Giulia,

ricorrendo ad un serio Catalogo degli Artisti del '900, stampato un anno prima del 2000 e ci siamo accorti che moltissimi dei selezio-

nati non vi sono presenti (qualcuno magari sarà un fotografo, o ceramista, o grafico,o videoartista, o designer), ma molti di Trieste 

e provincia e molto giovani. 

Sono invece presenti nel Catalogo solo i selezionati Bodanza Gaetano, Carlesso Giampietro, Ciussi Carlo, Tigelli Roberto, Padovan 

Mario, Schizzi, Livio e Venuto Giancarlo con una quotazione tutti da zero a 5 milioni di lire. Tra quelli, aventi una quotazione da 5 a 10

milioni di lire, figura solo selezionato il pittore Dugo Franco, mentre, avente la stessa quotazione, viene trascurato Bonanno Andrea 

non comprendendo che la sua pittura presenta l'apertura ad una nuova estetica che l'autore ha formulato in molti dei suoi libri con 

l'approdo ad una sintesi nuova. La qualcosa mi ha fatto nascere un'intensa rabbia e un forte disgusto nei riguardi di gente poco 

seria e preparata. 

Di certo nel Catalogo sono presenti Getullio Alviani e Zigaina Giuseppe con alte quotazioni, che facenti parte di questa selezione 

regionale, e non scelti per il padiglione Italia, sembrano essere stati trattati come degli artisti retrocessi dall'Olimpo dell'arte e molto 

umiliati. La cosa più sconcertante, inoltre, riguarda molti artisti friulani di prestigio che non sono stati selezionati neanche a livello 

regionale e, quindi, non  possiamo trovare in questa vergognosa ed indicibile selezione-farsa, che è stata approntata da assessori 

alla Cultura e Direttori di Museo, a livello di capoluogo di Regione, come un serio, obiettivo e valido "inventario di pittori, scultori, 

fotografi, ceramisti, designer, videoartisti e grafici" del Friuli Venezia Giulia.

Se si desidera invece conoscere i pittori che, secondo i selezionatori   costituiscono la storia della pittura nel Friuli Venezia Giulia, 

 con i migliori artisti friulani e triestini della seconda metà  del Novecento, da Dino Basaldella a Candido Grassi, da Afro a Zigaina, da 

Mirko a Mascherini, ad Alviani a Celiberti, da Devetta a Pizzinato, da Carà  a Predonzani, da Pittino a Dora Bassi, da Ceschia a Nane 

Zavagno, da Altieri a Doliach, da Tramontin a Bottecchia e molti altri che, con la loro partecipazione, hanno illuminato le settecento-

trenta mostre allestite dal Centro in mezzo secolo dovrà visitare la mostra "Arte Contemporanea in Friuli Venezia Giulia 1961-2011. 

 9 aprile - 28 agosto 2011 nella sede espositiva di Villa Manin di Passariano. Una mostra intesa a celebrare  i cinquant'anni del Centro

 Friulano Arti Plastiche, fondato a Udine il 12 febbraio 1961, che sarà - scrivono - un evento culturale di prim'ordine, e svolgerà la

 funzione di uno straordinario museo provvisorio dell'arte contemporanea nella nostra regione. Ma anche in questa mostra non

 figura la pittura di Andrea Bonanno, pur essendo residente a Sacile (PN) da molti anni e avendo avuto tanti riconoscimenti e premi .

 E ciò è vergognoso ed inaccettabile da parte di un comitato di dirigenti e di organizzatori che sono chiamati a realizzare lo scopo

 indicato daii fondatori, ossia quello di "promuovere e di valorizzare l'arte contemporanea del Friuli". Per quanto concerne i tanti 

giovani presenti in questa mostra, che non sono stati giudicati dei "talenti" dai selezionatori della rassegna regionale delle Biennale

 di Venezia, molti risultano appartenere al filone delle avanguardie non rientranti nell'indirizzo generale voluto dallo Sgarbi e da ciò 

la loro estromissione - penso - in massa dalla selezione del Padiglione Italia della medesima Biennale e anche dalla selezione regio-

nale della medesima. 

Come dire che la prima mostra nega l'altra e viceversa, lasciando l'arte in una grande confusione. Entrambi però i selezionatori in 

gran parte si rivelano dei grandi scopritori di talenti. Sbagliati e poco innovativi ed originali. 

Non abbiamo parole, se non per dire che simile GESTIONE DELL'ARTE non contiene alcun criterio di rispetto nei riguardi di una 

rigorosa imparzialità ed obiettività critica. Certamente ognuno può festeggiare a modo suo, riferendoci alla selezione regionale della 

54esima Biennale di Venezia e alla suddetta mostra, ma resta il dubbio della cosiddetta "marchetta"(1), tutta italiota, e di un vergogno-

so irriconoscimento, sicuramente per delle ragioni che nulla hanno a che vedere con una seria valutazione critica,  non volendolo 

riconoscere testardamente un cittadino friulano, seppure di origine agrigentina, e neanche quale  nuovo ed originale artista, con una 

quarantennale attività e che ha scritto parecchi libri di critica letteraria ed estetica.
                                                                                 

                                                                                                                              Alberto Sandron

(1)  Abbiamo parlato di "marchetta" riferendoci a ciò che è stato scritto a proposito di Rabarama, al secolo Paola Epifani : "E'  un nome esotico dietro

 il quale si nasconde una pratica molto italiana: la 'marchetta'. Non piacciono davvero per niente a Giuliano da Empoli i giganti di Rabarama che da ieri 

sono comparsi in piazza Pitti per la mostra, a cura di Luca Beatrice, dedicata all'artista romana di cui è in programma l'inaugurazione il prossimo 10 

giugno. Per l'assessore alla cultura di Palazzo Vecchio le 40 mega statue in marmo di  Carrara e bronzo che campeggeranno fino al 30 settembre fra 

Palazzo Pitti, Boboli, il parco delle scuderie reali e le Pagliere non sono un giusto tributo alle capacità  creative di Paola Epifani, ma  il frutto di "racco-

mandazioni e telefonate di  amici degli amici", in La Repubblica del 20/05/2011.

N. B. - Mi è doveroso chiarire che fino all'ultimo il Prof. Bonanno è stato ostile a che fosse pubblicato questo mio scritto, non avendo 

alcuna intenzione di nutrire alcuna condivisione etica con i tanti attuali fautori della non onestà e della "marchetta" e, dopo tutto, cono-

scendolo, non sarebbe stato disponibile a volere affossare la sua attività pittorica in una mostra, come quella atipica sgarbiana, già 

delegittimata da più parti e da dinieghi alla sua adesione da parte di non pochi artisti, che vede tanti sconosciuti dilettanti convocati e 

mandati allo sbaraglio, e la non presenza di tanti veri artisti italiani, per apportare molta confusione e discredito sulla dignità di ogni 

artista, sulla Biennale e sull'arte.  Infine, ha accettato, seppure a malincuore, in considerazione della professionale libertà che ricono-

sce ad ogni critico, che vuole esternare liberamente e secondo coscienza il suo pensiero, che non vuole tacere per non diventare così

 complice di qualsivoglia mistificazione e raggiro nei confronti di una seria ed onesta gestione del sistema dell'arte.

                                                =                                =                      

LA BIENNALE DIFFUSA  A TRIESTE
                                                                                           

Dopo aver realizzato un disarmante pasticcio al Padiglione Italia della 54esima Biennale di Venezia, di cui il giornale Le Monde ha recentemente scritto che "Ammucchiate in una sala dell’ Arsenale centinaia di opere allestite in modo indegno sono appese a una specie di griglia. Non avevamo idea che l’Italia avesse prodotto tante croste. Questa esposizione, o piuttosto questa esibizione, è sovrastata da un’immensa croce dove Cristo è sostituito dallo stivale italiano. L’Italia crocifissa e gli artisti messi in una tomba da Sgarbi sono una degna maniera di festeggiare i 150 anni dell’unità", avevamo dei seri sospetti che avesse il Prof. Sgarbi combinato un altro dei suoi improvvisi capolavori per quella cosiddetta "Biennale diffusa" che insistentemente ha voluto in una sede di certo illegittima del Padiglione 26 dell’area extradoganale del Porto Franco Nord (Porto Vecchio) di Trieste. L’indisponente personaggio televisivo, speculare al suo protettore, sembra che sia un ammaliatore di creduloni provinciali e di saper gettare del fumo sugli occhi di tanti sprovveduti politici ed affaristi di pochi scrupoli, in quanto in poco tempo e con lo spreco di un’alta somma di denaro è riuscito ad ottenere ciò che desiderava, tanto da gridare ai quattro venti poi che Trieste ha avuto la sua "Biennale diffusa" più bella e più riuscita. Ma, ciò non ci ha convinto tanto che siamo stati sollecitati a saperne di più, cercando su Internet, in cui ci siamo imbattuti nel sito de "La voce di Trieste", il cui direttore Paolo G. Parovel ha scritto che l’iniziativa decentrata promossa dallo Sgarbi a meno di un mese dall’apertura della Biennale di Venezia non poteva utilizzare il logo della Biennale e, quindi, la sua mostra a Trieste era solo una pseudo Biennale, ossia una manifestazione nata dalla sua personale iniziativa, da promuovere in collaborazione con le amministrazioni regionali.

Insomma, oltre tutto, si è trattato di una mostra nata da mille difficoltà, che è stata improvvisata in poco tempo in una sede illegittima, che ha richiesto un alto sperpero di denaro per la sua riattivazione, quando già in città esistevano delle sedi subito utilizzabili. Ma, al di là di questo aspetto gravoso, abbiamo avuto delle serie perplessità anche per ciò che concerne i criteri di selezione della compagine degli artisti esposti, tenendo presente quanto ha detto lo stesso Sgarbi nella conferenza stampa del 5 maggio in riferimento al Padiglione Italia: "Il Padiglione Italia vero e proprio sarà altrove, sarà in tutta Italia, tentando una rappresentazione (sic) variegata e credibile della creatività italiana indagata regione per regione. Nei Capoluoghi di Regione, con la collaborazione degli assessorati alla cultura e di direttori di Musei, si tenterà l’inventario di pittori, scultori, fotografi, ceramisti, designer, videoartisti, grafici che saranno esposti nelle sedi più rappresentative e prestigiose del Paese".

Allora, la domanda fondamentale, che ci è sorta subito, consisteva nel sapere se la commissione preposta alla selezione avesse adottato dei criteri legittimi ed obiettivi, oppure clientelistici e falsanti, in relazione soprattutto alla conoscenza della vera problematica che ha messo in crisi tutta l’area della cosiddetta arte sperimentale. Ufficialmente qualcosa è trapelata dall’articolo della giornalista S. Zannier circa la selezione dei 127 operatori estetici, di cui – fa notare – l’assenza di De Cesco, Pamici, Toffolini, Bazzana, Tiziana Pers e Poldelmengo (ma, secondo noi sono parecchi e molto più significativi dei nomi selezionati). Ritenendo una cosa vergognosa aver lasciato fuori degli artisti molto più validi, mi sono subito ritrovato d’accordo con la suddetta quando lamenta che ciò resta in contraddizione con "la volontà di Sgarbi", che era quella "di aprire la Biennale diffusa a tutti". Alla domanda della giornalista "Chi li ha selezionati e con quale criterio?", le viene risposto che "a Maria Campitelli del Gruppo 78 è stato chiesto di fare una cinquantina di nomi per arrivare a cento". Tutto ciò si pone in forte contraddizione con quanto è stato affermato dallo Sgarbi con la frase "L’arte non è cosa nostra", con cui ha voluto denunciare l’egemonia clientelistica ed antidemocratica dei critici ed invece ora per la Biennale diffusa viene dato ad un solo critico la liceità di monopolizzare per metà la scelta degli artisti. E perché proprio la Campitelli? Subito dopo ha risposto l’architetto Barbara Fornasir, responsabile dell’allestimento, per dire: "Li ha selezionati Sgarbi con una pre-selezione del comitato scientifico composto da Federica Luser della Galleria Trart, dall’architetto Gerbini e dalla sottoscritta, ma aiuti sono arrivati anche appunto dalla Campitelli e dalla Galleria LipanjePuntin". Un trio che sembra monopolizzato dalla Campitelli e dalle due gallerie mentovate, allora, e ciò ci riesce difficile comprendere ed accettare. A noi pare che lo Sgarbi ancora una volta si sia lavato le mani. A farci credere ciò è che una stessa persona non può prima, in riferimento al Padiglione Italia, optare per un ritorno e per il ripristino dell’autonomo codice linguistico della pittura, seppure anacronistica e di altri tempi, e poi, a proposito della Biennale diffusa di Trieste, affidare tutto nelle mani di un critico che con il suo Gruppo 78 ha dimostrato di favorire un’arte sperimentale giunta, nel presente e a livello internazionale, al degrado e al delirio delle sue inani melensaggini, ai continui ricicli di un astrattismo manieristico che ha fatto il suo tempo, a voler sostituire il linguaggio della pittura con quello della moda e ad affidarsi ad un poverismo-concettualismo, sia simbolico che declinato alla Kapoor e, nel contempo, risuscitare molti astrattisti del suo Gruppo 78, che avevano in realtà esposto alcuni nella Mostra dal titolo Arte astratta e dintorni…a Trieste (26 novembre 2005-15 dicembre 2005), presso la Galleria Cartesius, presentata dal critico Claudio H. Martelli . Una rassegna – si scrive - che testimonia il linguaggio dei più significativi autori triestini che hanno valicato la soglia del figurativo, prediligendo la sintesi del segno e della forma sul piano concettuale e spaziale. Ma, allora, perché non sono stati presi in considerazione gli altri validi artisti pur presenti nella medesima mostra? Sono morti o sono stati dati come defunti? Inoltre, sono stati ignorati artisti come Luigi Spacal, Enrico De Cillia, anche se morti, e i viventi Jasna Merkù, Boris Zulian, Stefano Turk, il triestino Emiliano Bazzanella, Luisa Delle Vedove, Paola Martinella, Claudia Raza, Franco Rossi, Piero De Martin (rigoroso costruttivista astratto), Carlo Fontanella ed altri, mentre gli artisti delle altre province del Friuli, tranne qualche nome, non sono stati presi in considerazione. Comunque, ciò che è conturbante e che inquieta di più è l’esclusione del pittore Andrea Bonanno, di Sacile (PN), noto in campo nazionale ed internazionale, che vale molto di più di certi astrattisti dilettanti in ritardo, esibiti in una mostra raffazzonata e localistica, disomogenea e poco innovativa. Un’ammucchiata di esperienze estetiche contrastanti e già scadute, oltremodo non sorrette da un orientamento teorico che guidi alla lettura delle divergenti poetiche presentate e che, soprattutto, consenta di far conoscere la reale ed attuale situazione estetica esistente nella Regione del Friuli Venezia Giulia.

Ma andiamo a leggere ciò che scrive il critico Maria Campitelli con i suoi 19 artisti del "Gruppo 78" inseriti nella manifestazione e che segue da molto tempo: " Il gruppo attuale (…) ha un’anima certo composita che oscilla dalla pittura alla video-arte, dalla fotografia all’installazione, dalla fiber-art all’espressività performativa, all’arte ambientale, secondo i canoni pluralistici propri dell’attuale ricerca artistica. Soprattutto secondo un canone di libertà sconfinata (sic)¹ che sormonta i distinguo linguistici avvalendosi di volta in volta di quegli strumenti che appaiono più idonei ad esprimere un’idea (sic). Il concettualismo in senso lato², i significati "altri" oltre il visibile (voleva dire forse "oltre l’apparenza"), una pregnanza socio-politica, attraversano spesso queste espressioni (sic)³ che nascono dalla contingenza, dall’osservazione di una realtà spesso negativa, ingiusta e contraddittoria, ma anche dall’introspezione e dal sogno". Che dire, se non che le suddette parole rivelano una fede estrema nell’arte sperimentale ed una cecità assoluta sui problemi della stessa e sul suo degrado inesorabile nel presente. Nell’accogliere così ogni possibile riciclo degli "ismi" avanguardistici, non si accorge però che molti dei presenti selezionati sono degli astrattisti obsoleti ed off-side rispetto all’attualità della ricerca.

Inoltre, i suddetti in gran numero rivelano un’estesa impossibilità a saper leggere il presente ed è incongruo parlare di una loro "pregnanza socio-politica" dal momento che sono stati selezionati al posto di artisti più dotati e, come giovani alle prime armi, si rifugiano negli stilemi defunti di una pittura del passato con ritorni al surrealismo (E. Bacci), con la ripresa in salsa Pop della Coca-Cola in versione araba della Erika Stocker Micheli, con tanti video e fotografie.. e (sentite!) con l’allineamento di tanti scatoloni della B. Stefani, con la solita e stucchevole pittura commista a collage di F. Vecchiet, con lo stupefacente "abito rosso" di L. Flego, realizzato con migliaia di striscioline di plastica luminescenti, con i "fluttuanti abiti d’acqua" di G. Balbi, realizzati con "striscioline di pellicole fotografiche intrecciate con fili di nylon" e con altre amenità molto scadenti e già viste che includono anche il rifacimento di un mappamondo utilizzando dei vecchi attaccapanni in legno. La stupefacente esposizione accoglie altre cianfrusaglie del non-senso, degli orribili manufatti di stampo concettualistico illeggibili e desueti, posti all’ingresso del Magazzino 26, e delle pitture astratte miranti ad un gioco forsennato di semplici o aggrovigliate forme che vogliono rievocare sensazioni soggettive e incomunicabili stati personali dell’artista o, forse, la figurabilità dell’inconscio, come se esso fosse direttamente accessibile e rappresentabile o le musicalità di un ritmo, i giochi formali e gli effetti cromatici tanto prediletti dall’estetica nichilista del nostro tempo. Tutta l’esposizione si pone come un "check up" dell’arte friulana su basi selettive che possono essere definite da "lega furlana", offrendosi catastale ed esaltativa unicamente di una tecnica, volta ideologicamente alla distruzione dei componenti fondamentali ed autonomi caratterizzanti la vera pittura.

Il Padiglione Italia e la "Biennale diffusa", rivolti in due opposte direzioni elogiative, presentano però lo stesso scenario inquietante, basato soprattutto sull’inconsapevolezza radicata di non voler valutare le gravi mistificazioni che segnano l’arte sperimentale, responsabili di averla condotta all’incomunicabilità e ad una profonda deformazione deviante, come afferma il Prof. Andrea Bonanno nei suoi libri: perdita del potere rappresentativo ed espressivo, proprio della pittura, ibridamento e perdita del suo codice linguistico autonomo, suo deragliamento nella simularte, fatta dell’apporto di molti codici linguistici derivanti dalle altre discipline dell’arte e sua risoluzione in un riduzionismo concettuale molto rarefatto, tendente ad un simbolismo oscillante, instabile ed impreciso, interpretabile in modo vario e soggettivo.

Una simile paraarte, che interpreta pure il concetto di libertà solo in modo formale, ha rinunciato da tempo ai seri contenuti che possono far originare delle inedite sintesi per la semplice ragione che l’arte è stata costretta a perdere il suo pungiglione ed il potere di farci sondare l’origine della nostra perdita dell’identità e della nostra angosciante precarietà esistenziale.

Così, da molto tempo siamo invischiati nei giochi delle forme astratte ed insignificanti dell’ astrattismo, nelle sue presunte musicalità estetiche e nei suoi perduranti tracciati nichilistici fino a pervenire oggi all’ambiguo connubio del poverismo con il concettualismo teso ad un simbolismo che vuole estetizzare l’oggetto bruto della realtà, assunto come un "ready-made" duchampiano, oppure ad un’elaborazione di esso per una ricognizione a carattere percettivo-emozionale o per ridurlo a transito e ad un’esplicazione di un’idea. Ovviamente, diciamo subito che le suddette pratiche non riscuotono il nostro assenso e la nostra condivisione.

Comunque, ciò che necessita sapere è come si è pervenuti a tale situazione. In realtà è stata la Pop Art ad imporre l’immagine di un oggetto come un dato di fatto e non come un dato da interpretare, estromettendone così totalmente l’elemento rappresentativo della pittura. Non contenta poi di ciò la maggior parte degli operatori estetici ha estromesso anche l’immagine dell’oggetto, preferendolo assumere così come era nella realtà di tutti i giorni, per proporlo poi, ammantato di un simbolismo spesso gratuito, incomunicabile a tutti e non richiamato da alcuna caratteristica dell’oggetto e né dalle eventuali rievocazioni o associazioni che possono originarsi in seno alla sensibilità particolare del fruitore, e che dà solo luogo a generiche asserzioni, spesso scontate e risapute e che non provocano più dei moti emozionali nel fruitore, perché nato da un’esperienza esistenziale e privata dell’autore ⁴.

L’arte può essere un pretesto ed è spesso considerata una merce attorno alla quale girano molti venditori di fumo che ne fanno solo oggetto di business e non guardano più ad essa come un linguaggio fondamentale che può attuare il resoconto del nostro sentimento, dei nostri valori, delle nostre più alte urgenze poetiche, del nostro senso della vita e della nostra identità.

Per quanto detto, ho trovato fondamentale quell’ipotesi di pittura ipotizzata dal Prof. Bonanno, basata su una commisurazione intuitivamente "verificale" tra l’io e la realtà (o mito, o storia o qualsiasi condensato del "conscio culturale"), che dà luogo ad una sintesi inedita in cui l’immagine deve contenere una sua sempre marcata veridicità in senso realistico in ognuna delle gradualità consentite per potersi disporre come comunicativa e leggibile. Nel caso in cui essa si riducesse ad un interrelarsi di segni, di macchie e di sgocciolature informi essa inevitabilmente perderebbe la sua leggibilità, pur conservando a volte dei mirabili effetti estetici. Se poi guardiamo alle più recenti manifestazioni dello sperimentalismo ci accorgiamo di essere in presenza di esperienze fattuali consistenti nell’assumere un oggetto della realtà, modificato o non, come un ready-made, al quale viene affibbiato arbitrariamente un titolo imprevisto ed enigmatico, spesso illeggibile, dietro a motivazioni soggettive o a ricordi personali, ad un’intenzione o ad un’idea. Insomma, si è caricato di un simbolo l’oggetto che così viene estraniato dalla sua fenomenicità per la presentazione e comunicazione di un concetto. Gli esempi più vistosi possono essere dati dalla scala coperta di piombo di Pier Paolo Calzolari, dai Flani (cioè quei ready-made realizzati con gli stampi tipografici) di Ezio Gribaudo, dai pennoni da barca di Latifa Echakhch (Marocco), presente nella Biennale di Venezia di quest’anno, come simboli di un’oppressione esercitata dalla politica e dalla burocrazia ⁵. Ma, anche i piccioni di Cattelan possono prestarsi come dei validi esempi, essendo degli animali tassidermizzati rivelanti però un simbolismo non facilmente accessibile e che può variare da fruitore a fruitore.

In tal senso, il Dorfles annota delle considerazioni, a proposito della 54esima Biennale di Venezia, che non ci sentiamo di condividere: "sorprende una certa attenzione rivolta all'oggetto in quanto tale, a quella oggettualità dell'arte che pareva ormai soffocata dal prevalere del concettualismo e del poverismo ormai defunti. Forse, dopotutto, anche un po' di pop, e perché no, di kitsch potranno immettere un po' di linfa nelle vene sclerotizzate dell'arte contemporanea".

Sembra una ricettina salvifica dell’arte, ma a ben pensarci, aggraverebbe di più l’attuale sua condizione precaria e confusa. Forse, il gran vecchio, frastornato dagli squillanti colori della Biennale di Venezia, ha voluto abbandonarsi ad un umorismo denso di un’amara ironia nei riguardi delle melense simulazioni e rifacimenti mimetici di un oggetto estrapolato dalla realtà, fatti passare come eccelsa opera d’arte ⁶.

Certo è che questo decrepito e decadentistico filone dello sperimentalismo ha bisogno di un lungo riesame critico e di una veloce ed incisiva rettifica, perché di fatto esso sta incanalando in modo confusionale la simularte verso la sua morte con l’abbindolare il borghese edonista con giochi formalistici, con i bagliori effimeri di luci fatue e con le spettacolarità sensazionalistiche di vacuità orripilanti non sorretti da alcuno spessore di una vera ed autentica arte, quella attivata sulla sua riconosciuta funzione umanistica e sul suo autonomo codice linguistico, per la fondazione e lo sviluppo della vera spiritualità dell’uomo.

                                                                                                                                                                          Alberto Sandron

Note-

1    Ed è proprio questa libertà, gestita in modo formale, che ha permesso tutte le incongruenze e mistificazioni denunciate dal Prof. Bonanno nel suo recente libro sulle Biennali di Venezia, che hanno consentito alla simularte di sostituire la pittura privandola del suo potere rappresentativo ed espressivo.
2   E’ perdurante ancora il Concettualismo come estrinsecazione e proiezione di un’idea, come pure il Poverismo o Arte Povera come riconoscibilità   dell’importanza della sensorialità degli oggetti e rispetto dei suoi dati fattuali. Da considerare l’opera non come “una struttura formale, ma come una proiezione mentale e fisica”, scrive G. Celant, a pag. 157 di Conceptual Arte-Arte Povera-Land Art-Body Art (1966-1969). Conferenza del 9 maggio 1974, in Situazioni dell’arte Contemporanea, Ediz. Librarte, Roma 1976.
3   Non ci sembra corretto parlare di “espressioni” o di espressività perché l’objet trouvé è assunto come presentativo dei suoi dati fattuali, che rifiutano qualsiasi loro riduzione interpretativa ed espressiva da parte dell’artista.
4   Nota inserita da M. Damus, a p. 119, del suo L’arte del neocapitalismo, Bari, Laterza, 1979, in cui riporta quanto scritto da J. Ch. Ammann, Th. Kneubühler, R. Winnewisser, in “Werk”, 9, 1970, p. 603: “In Calzolari, il rivestimento di piombo della scala indica il prolungarsi sensoriale e spirituale della propria corporeità su di una pietra, che gli ricorda una vicenda di molti anni addietro. Il tema del ricordo e l’immediatezza riflessa nel procedimento creativo sono componenti essenziali della sua opera”.
5   L’interpretazione simbolica degli oggetti ci sembra gratuita, falsante e non giustificata dai dati fattuali e dalle caratteristiche che li riguardano. Tutta l’operazione estetica non consente una così ardua interpretazione, che resta invece enigmatica ed incomunicabile.
6   Come esempio possiamo riferirci al carrarmato rovesciato, ridotto ad un tapis roulant (Track and field), di Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla, presente nel Padiglione dell’America della Biennale di Venezia di quest’anno, il cui simbolo, è stato detto, vorrebbe  comunicarci l’attuale febbrile ossessione, esistente in tutti, di raggiungere la bellezza di un divo o di una star
cinematografica. Ma i dati fattuali del tapis roulant possono solo comunicarci di poter raggiungere uno stato ottimale della circolazione corporea, della salute in generale, e perfino di una certa armonia del corpo, ma non la suddetta interpretazione che sembra stiracchiata e molto azzardata.

1.    2.       3.       

                                                                                               4. 

1.Allora & Calzadilla, Track and Field, 2011     2. Ezio Gribaudo, Flano, 1965.                    3.   Pier Paolo Calzolari                               4.Maurizio Cattelan, The Others

La rassegna principale della 54esima edizione della Biennale di Venezia, che è iniziata il 4 giugno per terminare il 27 di novembre del 2011 ai Giardini e all'Arsenale, è curata dall'elvetica Bice Curiger con il titolo di "ILLUMInazioni" con la partecipazione di 83 artisti e l'adesione di 89 nazioni. A proposito dell'altra rassegna, riguardante il Padiglione Italia, urge subito dire che quell'improvvida nomina da parte dell'ex ministro Sandro Bondi di Vittorio Sgarbi a curatore del suddetto Padiglione, che prenderà il via all'Arsenale con la partecipazione di centonovantotto artisti, oltre le innumerevoli ed acide polemiche (1), ci riserberà ancora in avvenire altre mirabilia, essendo, secondo il dire di Busi, una "traballante e fetente carretta", oltre tutto intesa alla celebrazione dell'anniversario dei 150 anni dell'unità d'Italia, e di volere, nel contempo, proporsi come un'opposizione alle varie mafie, compresa quella dittatorialmente offerta dai precedenti curatori della Biennale di Venezia (Maria Corral e Rosa Martinez, 2005; Robert Storr, 2007; Daniel Birnbaum, 2009) e di una qualsivoglia altra mostra, in "questo clima di vuoto in cui dilaga la pura comunicazione prevale l'indifferenza verso la cultura", per dirla con il Bonito Oliva. Dalla farsa imbastita da un critico, pur aduso a proporsi come un invettivo ed ingiurioso showman televisivo, tuttavia non ci saremmo mai aspettato tante vessatorie furbizie, miopie ed una esangue dialettica intessuta di banali risposte.

Ci riferiamo a quella scritta "L'arte non è cosa nostra", per voler sganciare l'arte dalla gestione selettiva monopolistico-clientelare dei critici-curatori, in combutta spesso con gallerie, con Musei e con canali televisivi di aste, Rigettando così la funzione di Curatore, ha affidato la selezione dei nuovi talenti a circa 200 nomi, fra cui letterati, musicisti, parolieri, attrici, ecc. (2), che non conoscono le vere problematiche dell'arte attuale. La sua rincorsa demitologizzazione dell'arte becera dell'oggi, cacciatasi in un vicolo cieco, è approdata (ahinoi!), con un ritorno acrobatico e non teorizzato, ad una pittura anacronistica e manieristica, ad un'ammucchiata eterogenea e sterile di un suk rivoltante in salsa démodée e "retro" di moltissimi sconosciuti manieristi, dilettanti ed improvvisati artisti digitali, accademici e retroguardisti dell'ultima ora, tralasciando ovviamente alcuni noti artisti sempre onnipresenti.

Di certo, una Biennale non può essere un talkshow, un quiz televisivo, e nemmeno una "scelta del cuore" dei suddetti intellettuali, che non hanno alcuna conoscenza e capacità di poter discernere nelle opere segnalate, dietro a scelte soggettive del loro gusto, aspetti e la presenza di una poetica nuova, nonché di chiarire a se stessi le problematiche cruciali che hanno condotto la cosiddetta arte contemporanea ad un nichilismo esacerbato, ritmato da un superficiale ed ottimistico credere che tutto sia arte, perfino le estroflessioni concettuali più inani e tautologiche, le installazioni più effimere e le riletture del già fatto, spesso mistificanti ed inopportune, lasciando così irrisolti i fondamentali problemi estetici che affliggono la paraarte del nostro tempo. L'equivoco e la mancata presa di coscienza del vero problema della pittura attuale presentano nelle due rassegne una confusione ed un mix intollerabile di diverse tecniche, linguaggi e stili diretti in vari scialbi recuperi manieristici di una pittura storica non più riproponibile. Lo Sgarbi non solo è ricaduto in ciò che teoricamente si era proposto di negare, ossia l'uscita dalla solita e perdurante gestione impositiva e clientelistica dell'arte (3), regalandoci delle poetiche obsolete, dei dilettanti domenicali assurti miracolosamente a geni improvvisi, e tanti ritardati caravaggeschi e rifacitori stilistici di altri pittori del passato, ma anche l'inconsapevole miopia perdurante concernente quell'assillo esasperato e darwinistico della sperimentazione ad oltranza, che usa l'estetica come anestetico, che risale al poverista Pino Pascali (1966), che mimava in realtà la vera pittura, dandoci la simulazione dell' "idea" del mare.

Si è così rimasti impelagati nelle stramberie di una paraarte sterile e asfittica (4), incapace di qualsiasi sintesi inedita, in quanto privata, rispetto alla vera pittura, del potere rappresentativo ed espressivo, risultando alla fine una pratica segnata da un vasto declassamento nichilistico, consistente nella sparizione della sua vera funzione umanistica. Il siffatto Curatore mancato potrebbe dire che "tutto è arte e nulla è arte", così come affermava l'Argan che "Non c'è più l'arte, ma soltanto il concetto", il quale poi era monopolizzato da alcuni critici del sistema antidemocratico dell'arte.

Questo senso del disagio, che deriva dall'utilizzo di un manierismo e di un pompierismo improponibile, viene avvertito anche dal critico Claudio Spadoni del museo Mar di Ravenna che scrive: "i tre quarti degli artisti presenti credo non potessero (partecipare) a questa mostra" e che trova "allarmante lo spaccato che emerge dal Padiglione" (ne Il Giornale dell'arte del 15 giugno 2011). Ma anche il critico Gillo Dorfles rivela un notevole imbarazzo per via di quell'accatastamento di opere degli artisti segnalati dagli intellettuali che restano "all'oscuro della situazione artistica italiana" e per il fatto che "Non si sono suggerite tendenze, stili". Affermando infine di essere rimasto "davvero perplesso" (5).

Questa esposizione babelica e illeggibile dei segnalati del Padiglione Italia, eretta per dar di cozzo alla mafia del sistema dell'arte, non propone nulla di nuovo, trattandosi di una ripresa e riciclo manieristico degli "ismi" avanguardistici o del passato della pittura, fino a toccare il Cinquecento, nei riguardi del carrozzone nichilistico e post-moderno dei cosiddetti artisti dell'ultima ora esibiti dalla Curiger, che navigano il deserto della morte dell'arte, slittanti, da sterili concettualisti, per dirla con il Praz (6), "nelle "secche di formulazioni inerti e combinatorie, astratte nel peggior senso del termine", chiamando in soccorso quel genio del Tintoretto, a guida illuminatrice di siffatta proliferazione di opere fittizie, il quale, di sicuro, non approverebbe questa siffatta sua mistificante strumentalizzazione come uomo e come artista.

Insomma, il misero stratagemma utilizzato dallo Sgarbi non convince del tutto Sandro Bongiani, che, nel suo blog su Exibart (www.exibart.com/blog/blog.asp?/idutente=52834), scrive: "Strana cosa quella di Sgarbi di farsi aiutare da amici e conoscenti per ipotizzare una ‘Biennale più democratica’ e non mafiosa. Come dire che io allenatore ufficiale della nazionale italiana di calcio per fare la formazione per partecipare al campionato del mondo demando a personaggi "a-critici" e non professionisti, o peggio a semplici tifosi ‘di famiglia’ di scegliere tra parenti e amici i calciatori, che secondo loro reputano interessanti. Follia pura, non coscienza critica".

6. Mario Praz, Perseo e la medusa, Milano, Mondadori, 1979, p. 387.

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ANDREA BONANNO -

Poeta, pittore e critico, ha partecipato a molte manifestazioni artistiche internazionali. La sua capacità di giudizio e la sua forza espressiva hanno una carica straordinaria e si congiungono ad una vocazione all'analisi estetica quanto mai lucida e penetrante. In un tempo di estrema decadenza e di crisi della cultura e dell'arte, della letteratura e dell'uomo, egli valuta e coglie, senza tentennamenti e con gli strumenti di alto livello che gli sono propri, la luce e l'ispirazione artistica che attraversano determinati autori e le loro rispettive opere. Ha scritto molti volumi ancora inediti ed ha pubblicato: "L'arte e la verifica trascendentale","Per un'arte della verifica trascendentale", "La poesia di Pietro Terminelli", "La verifica nell'arte figurativa contemporanea ed altri saggi" e "Saggi sulla poesia di Maria Grazia Lenisa".

Brano critico

"Insomma la competenza e la forza espressiva di Andrea Bonanno sono notevoli, per cui egli affronta i suoi temi e smaschera la menzogna della pseudocultura e della pseudoarte con un linguaggio insistente ed icastico, ricco ed avvincente. Egli é una personalità culturale e un punto di riferimento necessario ed ineliminabile ai fini della valorizzazione delle vere creazioni artistiche e della individuazione netta e senza veli di quei "punti morti" in cui regna il vuoto dell'arte e la sua più abietta mistificazione".   Giulio Palumbo

Nell'ambito  della critica  letteraria, sua é  la nuova  ipotesi esegetica della "verifica  trascendentale" per  la  lettura critica  di  opere  letterarie  e  pittoriche, intesa quale  via  metodologica riflessivo-verificale per  la  ricerca  e  la  fondazione di un'unitarietà psicologica  e  trascendentale  (sovrapersonale) dell'anima  dell'uomo. Infatti, nella  premessa di  un  volume  ancora  inedito dal  titolo "Van Gogh e  la  pittura  verificale", l'autore  scrive: "... le  molte  letture  fatte  sulla  biografia e  l'opera  pittorica di Van Gogh ci  hanno  convinto che  una  siffatta  interpretazione critica, secondo  le  formulazioni di  fondo  della  nostra  ipotesi, non  solo  era  possibile, ma  oltremodo calzante in quanto  capace  di  aprire la  problematica  generale dei  significati della  sua  opera  pittorica ad  un  più  chiaro  intendimento e ad una  maggiore e  lucida precisazione  poetica. La  nuova  inquadratura  critica che  ne  deriva invero  raccoglie delle  sollecitazioni esegetiche avvertite da  altri  studiosi, ma non approfondite e  sviluppate in maniera  persuasiva. (...) E'  indubbio  che  l'applicazione della  nostra  ipotesi  critica all'opera  pittorica di  Van Gogh, secondo  cui  l'artista  ha  impiegato il  suo  far  pittura secondo una  metodologia e  accezione  verificale per  la  ricognizione della  sua identità continuamente  minacciata in senso  soggettivo e  sovrapersonale, ha  consentito  di  svelare molti  aspetti che  ancora  restavano sconosciuti e, nel  contempo, di  pervenire a  molte  acquisizioni culturali  e  poetiche che  ancora  restavano immerse  in una  zona  d'ombra.".

Ha fatto parte della redazione della rivista " L'Involucro" dal novembre 1994 fino al luglio del 1997, anno della morte del direttore Terminelli, che ha segnato pure la fine della storica rivista letteraria, pubblicando il commento alle 21 liriche de "Lo schiaccianoci" dello stesso.

Ha, inoltre, curato la postfazione al libro di poesie "L'Acquario ardente" di Maria Grazia Lenisa, con presentazione di Giorgio Barberi Squarotti, al libro di Sesto Benedetto "Malinconia di pietra", Ediz. Bastogi, Foggia, 1999 e la prefazione al libro di Leonardo Selvaggi "Poesie nella tempesta" e a tanti altri.

Ha in preparazione la pubblicazione delle liriche "Lo schiaccianoci" di Pietro Terminelli.

LA PITTURA DI ANDREA BONANNO E LA CRITICA

Il file "bonanno.zip", in MP3, della durata di 6 min. e 16 sec. , riguarda un estratto dell'  inserimento della lettura di un testo di critica riguardante il suddetto autore nell'audiocassetta dal titolo "SELEZIONE CRITICA", edita da "Il Quadrato" di Milano nel  1991, che comprendeva l'inserimento dei più prestigiosi artisti a livello nazionale, come Giacomo Manzù, Giorgio Morandi, Aligi Sassu, Corrado Cagli, Afro Basaldella, Mario Mafai, Primo Conti e Renato Guttuso.

L'autore svolge da anni un'intensa attività artistica e letteraria con partecipazioni nazionali ed internazionali. Ha vinto il 1° Premio Internazionale "Artisti per l'Europa - I grandi dell'Arte Italiana" della Biennale di La Spezia ed è stato inserito nel comitato d'Onore internazionale  per le celebrazioni colombiane, nel cui ambito ha partecipato alla mostra itinerante "EUROPA-U.S.A." con la collocazione di una sua opera in un museo.

Nel suddetto estratto  viene letto l'importante testo critico di Mirella Occhipinti.

Attendere un po' e, per scaricare il file, effettuare un doppio clic sullo stesso:

Recensioni  riguardanti  i volumi pubblicati: si rimanda alla pagina "AUTORE" di questo medesimo sito.

ALCUNI SAGGI  EDITI  DI ARTE E LETTERATURA:

- I pittori dell'immaginario perturbato ed un critico della pittura che corre, in "Il tratto        d'unione", Anno VIII nn. 3-4, maggio-agosto, 1985;

- Paura del nichilismo, in "Il Messaggio",anno VIII -N. 1, ottobre 1985, Civitavecchia (Roma);

- Lo "spaltung" dell'io e le esigenze del "culturale oggettivo" nelle recenti teorizzazioni estetiche, in "Il Messaggio", anno X - N. 1, gennaio-giugno 1987;

- L'arte come specchio di Narciso, in "Ricerche Letterarie", Bisceglie (BA), 1991; in "Il Messaggio", anno XII-n. 2, luglio-dicembre 1989;

- La scultura a Spoleto:Arie concettuali stanche e punti di vista manierati, in "Il Messaggio", ottobre, 1991, Civitavecchia (Roma); 

- Giunta Pisano, Cavallini, Cimabue e l'inizio della pittura italiana, in "Symposiacus", Anno XXI n. 8, ottobre 1991, Bisceglie (Bari);

- Giuseppe Rensi, filosofo scomodo, in "La Gazzetta", 18 genn. 1992, Catania;

-  La pittura  di  Marc Chagall, poesia  della  verifica, in  "La Gazzetta", 19/12/1993, Catania;

- Verso l'amore assoluto ("In attesa di lei" di Giorgio Saviane), in "Tempo Presente", n. 149, maggio 1993, Roma; in "La Gazzetta"  di  Catania del 10 aprile  1993;

- Il punto focale della poesia di Maria Grazia Lenisa, in "Pomezia -Notizie", Anno 1 n. 5, ottobre 1993;

-  "L'acqua dalla  roccia"  di Guido  Stella: la  poesia come  canto  di  speranza, in "Reportage", 16-31  ottobre  1993;

- Una gestione retro dell'arte, in Mail Art Service, ottobre 1993;

- Sergio Floriani e la metonimica ricerca dell'identità, in "Il Croco", dicembre 1993, Pomezia (Roma);

- L'apoteosi della speranza nel lirismo di Pietro Mirabile e Giulio Palumbo,in "Il Corriere di Roma", 30/9/1994, Roma; in "Spiritualità & Letteratura", settembre-dicembre 1994, Palermo (citati nel volume di Giulio Palumbo "Il Sigillo", Edizione Bastogi,1996, Foggia);

- Antonio Spagnuolo (Dietro il restauro), in "Mail Art Service", giugno 1994;

- La divinità e l'indiverso di S. Porcu, in "Il Tizzone", anno XV n. 1 marzo 1994, Rieti;

- Vittoria Corti:"La porta 'a Pinti", in "Pomezia-Notizie", anno 2 n. 6 , giugno 1994;

-  "Terza pagina"  di Carmine  Manzi:  una  ricognizione  poetica, in "Reportage", 1-31 gennaio  1994;

- La Biennale e la formalistica circolarità dell'arte, in Mail Art Service, febbraio 1994;

- Vittoriano Esposito e le sue ricognizioni sulla "Letteratura della dissacrazione e altri saggi", in "Pomezia-Notizie", anno 2 n. 11, novembre 1994; in "Argomenti", gennaio-marzo 1995;

- "To erase, Please" di Domenico Defelice: una ricognizione verificale sul nichilismo dell'oggi, in "Il Croco", ottobre 1993; in  "Reportage", 1-31 -  maggio  1993, Lamezia Terme;

- Gianna Sallustio:Rosolio, in "La Vallisa", nn. 38-39, agosto -dicembre 1994;

- Lo scrittore Plinio Colussi alla ricerca della vera umanità dell'uomo,in "Il Messaggio", anno XIII- n. 1-settembre 1990, Civitavecchia (Roma);

- La poesia di Pietro Terminelli come verifica delle nostre problematiche culturali, in "L'Involucro", n. 13, novembre 1994, Palermo;

- Voci della terra e del cielo nelle liriche di Giuseppe Benedetto, in "Fiorisce un cenacolo", luglio-settembre 1995, nn. 7-9,Mercato S. Severino (SA);

- Le simboliche ed astratte fantasmagorie di Afro, in "Mail Art Service", marzo 1995;

 - La linea astratta in Friuli, in "Il Messaggio", anno XVIII - N. 1, ottobre 1995;

- La poesia come ricognizione heideggeriana dell'umano (sulla poesia di Angelo Manuali), in "Informazioni Editoriali Bastogi", dicembre 1995, Foggia;

- Daniele Giancane e la poesia "verificale" del suo "Giardino del cuore", in "La Vallisa", n. 40, aprile 1995;

- La sfinita stagione dei sensorialisti e degli esteti del "ready-made" e del "Kitsch", in "Mail Art Service", settembre 1995;

- La poesia di Defelice come ricognizione della disumanità del sociale, in "Pomezia-Notizie", anno 3, nn. 7-9, luglio-settembre 1995;

- Giuseppe Bonaviri (Il dire celeste), in "Mail Art Service", n. 6-gennaio 1995;

- Una critica tautologica: V. Rossi e "L'acquario ardente" di M. G. Lenisa, in "Spiritualità & Letteratura", anno IX - n. 27 , gennaio-aprile 1995;

- La multiforme bellezza della vita e la pena del vivere nella poesia di Ferdinando Banchini, in "Mail Art Service", n. 12-giugno 1996;

- Giulio Palumbo (1936-1997) -Il sigillo di una vita, in "Informazioni Editoriali Bastogi", settembre 1997, Foggia;

- L'io e la verifica dei significati della vita secondo la "Biologia sociale" di Carmelo R. Viola, in "Avanti", 4/1/ 1997, n. 4, S. Sebastiano al Vesuvio (Napoli);

- Neanche un cammello" di Gianna Sallustio (Memoria e veggenza di un poetico romanzo ricognitivo), in "Portofranco", ottobre-dicembre 1997, n. 34,Taranto;

- Arianna in Parnaso" di Maria G. Lenisa (una poesia in cerca della riedificazione dell'unitarietà dell'uomo), in "L'Involucro", n. 16, luglio 1997, Palermo;

- La poesia di Giulio Palumbo e le attese dell'anima, in "Spiritualità & Letteratura", n. 34, maggio-agosto 1997;

- Archeologie della memoria (Oronzo Liuzzi), in "Arte contemporanea in Puglia", Portofranco Edizioni, 1997, Taranto;

- La "Trash art" e tante grazie, in "Mail Art Service", ottobre 1997;

- La poesia di Giulio Palumbo e le attese dell'anima, in "Spiritualità e Letteratura", anno XI - n. 34 -maggio -agosto 1997;

- "Plexi" di Oronzo Liuzzi: una poesia come inventario disincantato del reale, in "Portofranco", n. 38, ottobre-dicembre 1998,Taranto;

- Ricordo di Pietro Terminelli, in "Pomezia-Notizie", anno 6, n. 3, marzo 1998;

- Angelo Lippo e la vitalità della poesia pugliese contemporanea, in "Mail Art Service", n. 19 febbraio 1998;

- Le stelle chiare della poesia di Ferruccio Brugnaro, in "Il Majakovskij", n. 30 1998, Laveno Mombello (Varese); in "Zeta news", n. 1-febbraio 1998, Pasian di Prato (Udine);

- Dolcezze e furori nella poesia di Domenico Defelice, in "Pomezia-Notizie", anno 6 - N. 6, giugno 1998;}

- La critica "totalitaria, l'identità dell'arte e dell'io , in "Mail Art Service", n. 22, ottobre 1998;

- La Vallisa: una rivista al servizio dell'umanità dell'uomo, in "La Vallisa",anno XVII-n. 50, agosto 1998, Bari;

- Gino De Dominicis e l'ipotesi concettuale dell'arte come esperienza "verificale", in "Mail Art Service", n. 23-dicembre 1998;

- La pittura di Mario Schifano e lo sguardo del "voyeur", in "Mail Art Service", n. 20-aprile 1998; 

- La 48° Biennale di Venezia (Un baraccone colorato per "art makers" ed esteti della videoarte), in "Mail Art Service", n. 27,   ottobre 1999;

- Tre poeti: M. G. Lenisa, F. Brugnaro, D. Defelice, in "Pietraserena", nn.34-35,1998, Signa Firenze);

- Maria Grazia Lenisa ed una poesia per un "Pianeta d'amore", in "Pomezia-Notizie", anno 7 n. 3, marzo 1999;

- "Alpomo" di Domenico Defelice: un poemetto satirico sui faccendieri d'Italia, in "Pomezia-Notizie", anno 7 n. 12, dicembre 1999, Pomezia (Roma), come prefazione al volume.

- "Minimalia" di Achille Bonito Oliva: una linea dell'arte italiana come progettualità "mentalistica e astratta, in "Mail Art Service", n. 24- febbraio 1999;

- Maria G. Lenisa ed una poesia per un "Pianeta d'amore", in "Punto d'incontro", anno 22 n. 3, luglio-ottobre 1999, Chieti;

SCRITTI DI CRITICA SULLA "VERIFICA TRASCENDENTALE"  DI ANDREA BONANNO :

UN  NUOVO  METODO  DI   ANALISI  CRITICA  ED  ESTETOLOGICA

                                           di    Maria   Grazia   LENISA

Un'indagine serrata ed originale caratterizza  il  saggio  di Andrea  Bonanno, configurando nel  riferimento a  vari  autori (Pirandello, Pavese, D'Arrigo, Morselli, Malerba, Kundera) la grande  adattabilità  del  suo  metodo. C'é  innanzitutto  da  mettersi  d'accordo sul significato di   verifica  i cui  strumenti  - come si sa  -  risultano  innumerevoli e  atti a  raggiungere il  traguardo  finale che é  la  prova. In sostanza, fuori  dalla verifica dei  fatti, una estetica é  la  verifica  del  mondo artistico, delle  sue  possibilità. L'aggettivo  << trascendentale>>  viene  posto  come qualificazione della  conoscenza anche  empirica fuori  dalla  contraddizione  kantiana che  nella Critica della  ragion  pura  chiamava  trascendentale anche  ciò che è  indipendente dalla  esperienza. Andrea  Bonanno scrive  di memoria culturale  oggettiva, proiettata dall'io  trascendentale  nell'immaginario. Quest'io non è  l'ego puro  di  Husserl o  l'io  fichtiano o  quello assoluto di Gentile, ma  il  punto  di avvio della  verifica stessa. Ci  sono infiniti rapporti tra  l'io  trascendentale e  gli innumerevoli volti  dell'io empirico. L'io bonanniano dà  luogo agli sdoppiamenti del sé oggettivo  e  culturalizzato e  attraverso  questo tipo  di  verifica viene  a  delinearsi l'uscita  dal  labirinto, sfidandolo e  scrittori  come  Morselli, Manganelli, Saviane, Kundera , esprimono,secondo  l'autore, una via  di  verifica che  collima con  la  sua  trascendentale: << cogliere  l'io  nel  suo codice  esistenziale>>. La  poesia  ha  la  forza di  indagare e  scoprire  i  caratteri sia  apparenti che  essenziali, höderlianamente fondando  il  duraturo.

L'uomo  è  come  posto davanti ad uno  specchio in  cui viene proiettato il suo  doppio dalla  sua << memoria culturale sovrapersonale>>. L'io trascendentale impersonale  con  la  sua  caratteristica soggettiva (di  vari  soggetti)  e  sovrapersonale  si  commisura  alla  memoria  culturale. Non si  tratta  di ideologie  aprioristiche, ma  della  volontà di  scalzare  le  sovrastrutture. L' epoché  husserliana che  pone  la  contemplazione (mettendo  tra  parentesi il  mondo)  diviene  con  Bonanno  anche  attiva  nei  confronti del  mondo: c'è  il  contemplare e  c'è  l'attività di  proiezione  continua  nell'immaginario.Siamo  in una  dialettica vorticosa:  l'epoché  della  verifica  trascendentale  in  cui vi  è  il  continuo  rapporto  col  reale, ma nello  stesso   tempo  il  reale  agisce  come  seme  nel  regno   dell'invenzione, originando un'alterità che non  può  essere   considerata  frutto  di  alienazione. Il  mondo  dell'arte è  così  verificabile nel  rapporto  mosso, dinamico  dell'io  che  si  raddoppia, si  triplica  e  corre  la  sua  corsa  esaltante  nel  tempo che  non  è  quello  storico, ma  l'epoché dell'arte, anche  se  il  riferimento  storico  non è escluso. Bonanno  oppone  il  suo  no  alla  cultura  nichilista: l'arte  è  strumento di  conoscenza  e  di  analisi  dell'io, tramite  il  suo  <<doppio>>, inteso come  memoria  culturale  sovrapersonale. E'  una  posizione  nuova  e interessante, non  di  parte. Finalmente  il  superamento della  << scuola  critica>>  diventa  un  fatto  e  la  pluralità degli strumenti  - direi  quasi  ermeneutici -  non  origina  un lavoro  dispersivo, ma  viene  correttamente  inteso  come  processo  conoscitivo  <<... l'arte  è  chiamata  a  cercare  di  erigere  il  ritratto  dell'essenza  dell'uomo...>>. Degno  di  grande  interesse  è  il  concetto  di  <<conscio  culturale>>  e  non  è  da  parte  del  filosofo  un  puro  e  semplice  tributo  alla  psicanalisi, non  si  tratta  di  qualcosa  di  profondo  da  portare  alla luce, ma  essenzialmente  di  ciò  che  è  già  per  sua  natura in luce  e  che  tuttavia  bisogna  esaminare  obbiettivamente, rispettandone  le  caratteristiche   tramite  la  verifica  trascendentale  (secondo  la  definizione  data: << attività  proiettante  che  si trascende  nei confronti  di  ciò che  postula  e distacca  da  sé>>). Trascendentale non come trascendente in  ogni  caso!  Con  fine  delicatezza  speculativa  Andrea  Bonanno  esamina, per  citare un autore, fra  gli  altri, Pirandello, la  sua  scrittura  come applicazione  del  metodo  verificabile. In  risposta  alla  crisi  profonda  dell'uomo, derivata  dal  suo sentirsi  ed  essere  inadeguata, dal  ritrovarsi  inappagato  nel  suo  bisogno  di  risposte  assolute,Pirandello  gioca  la  sua  carta  lacerante  di  una  partita  difficilissima  con  la  verità  non  dell' uomo  ma  dei  personaggi.Il  risultato  del metodo  verificabile, implacabilmente  seguito  dall'artista  siciliano, sarà  anch'esso  trascendentale, in  quanto <<possibilità di  essere>>.Ci  troviamo  dinnanzi  a  un  saggio  che merita  la  più  ampia attenzione  della  critica  specialistica, ma che si  rivolge  ai  poeti  "sentimentalmente", convocando il  grande  Cesare  Pavese  che  scrive: <<La  legge  dello  spirito è questa:  suscitare  incessantemente  nell'urto  con la  realtà i propri  miti  e  ingegnarsi  di  risolverli, di  farne  poesia  e  teoria...>>.

"Nell’attuale sviluppo della comunicazione artistica il connubio dispersivo tra tendenze "sperimentaliste" e oggettivi esiti nichilistici si pone alla coscienza singola e collettiva come dato difficilmente contestabile. La dissociazione tra l’io e la realtà nelle sue infinite articolazioni è il vero elemento strutturale dell’indagine estetica nel corso del XX° secolo. La critica, a parte rare e inascoltate eccezioni, sottoscrive ed alimenta questo stato di cose. Andare "controcorrente" non è facile, e non per oggettive difficoltà sociali (condizionamenti, problemi economici, mancanza di inserimento) ma per il fatto essenziale che l’estraniamento della singola personalità da un’introspezione rigorosa della realtà fenomenica, che sola può sostenere un senso prima vivibile e, poi, eventualmente comunicabile, nell’espressione-esperienza artistica, è giunta pericolosamente quasi a un punto di non ritorno. In questo clima storico, si avvalora l’ipotesi della "Verifica trascendentale", teorizzata da Andrea Bonanno, come contributo critico e metodologico che riconduca l’interpretazione del fatto artistico, e più specificamente dell’opera d’arte, sul piano di una sintesi aperta tra l’ Io interiore e l’incondizionato sviluppo della Natura e della storia nelle sue infinite obiettivazioni. Trascendentale, in questo caso, acquista, inoltre, un nuovo tratto: in quanto come "Summa" delle "caratterizzazioni soggettive-sovrapersonali" è dinamicamente disponibile, creativamente indagatrice e sperimentale ed in ciò annulla ogni ipotesi di suo fondamento metafisico a priori, poiché la trascendenza è fattiva scoperta ed invenzione della propria dimensione di significato esistenziale".

(Aoristias)

"Il Foscolo non tardivamente,dopo il realismo romantico della funzionalità delle tombe con il suo credo civile, sociale e politico, nasconde la verità della immediatezza della poesia per mezzo della sagoma delle Pimplee che sono la natura della verifica trascendentale, di cui per la prima volta ha intuito il significato A. Bonanno, cioè di quella specificità di credo religioso e poetico che si distacca dalla immediatezza dei fatti primari della poesia, come la credibilità della funzione delle tombe degli uomini illustri, suggeritori di grandi imprese e di libertà del suolo italiano sotto il vessillo e il tallone delle truppe nemiche. Cioè la poesia continua la sua invadenza poetica attraverso i tempi, l’immediatezza del disturbo sonoro quotidiano elevandosi da uno stacco quotidiano per imporre la universalità, la adiacenza verso regioni cui crede l’umana specie dal veicolo dei tanti problemi immediati della quotidianità" (...) "Benedetto Croce con la sua estetica allargò l’estetica idealista, leopardiana, di F. De Sanctis, e nell’io cosmico ebbe "l’intuizione" di una "verifica trascendentale", per i mezzi d’azione da recuperare nel linguaggio di opere e autori immedesimanti della storia della letteratura italiana e europea; ma non andò da lì più in là di un esercizio retorico, adoperando l’affabilità di un linguaggio critico limpido e tenace; venne l’estetica di un Lukacs, che intese nel materialismo e nel ribaltamento del realismo lirico l’intuizione di un progresso materialista dell’azione poetica:siamo nel trionfo dell’estetica materialista-marxista; e qui vagano i falsi contesti di opere e operazioni poetiche e narrative, intraprese nel linguaggio diuturno dell’azione poetica collimante con l’inazione presa a prestito dalla azione contingente di operazioni e opere diseguali, illimitate nel tempo. La verifica trascendentale del ribalto dell’io al tu, o a lei e lui, consegue la sorte di poetica della verifica trascendentale di A. Bonanno, dove l’io empirico e trattato dalle Pimplee, garantisce delle muse classiche che ritengono valevole l’operazione medesima, in atti di trasformazione dell’io in io puro metafisico".

(Da: "L’itinerario della letteratura", in "L’Involucro" n. 14 del febbraio 1996).

"La ricerca di sé, attuata attraverso una ricognizione psicologica, a volte supportata da una <lente> più specificamente psicanalitica, altre volte intrisa di ironia e individuata nel rapporto con l’altro e con la complessità del vivere sociale, é certo l’impegno primario di chiunque lavora nel campo della poesia, che è attività spirituale, meditabonda e conoscitiva e che finisce per trasformarsi in un viaggio alla ricerca di identità (A. Bonanno parla di <verifica trascendentale>, ovvero di processo ricognitivo dell’autentico sè nella pluralità degli aspetti dell’io: ( vedi "L’arte e la verifica trascendentale", ed. Tracce, 1992).

Si tratta di un viaggio <laico> - tranne che in alcuni percorsi - attento alla fenomenologia della ricerca e a mettere in gioco il rapporto fra essenza ed esistenza, fra apparenza e realtà" .

"Ciò che allieta è la medesimazione di questo incontro di io empirico con l’io trascendente o trascendentale, copia di una copia che non è una copia per un rapporto dell’io originario, del soggetto pensante e agente o con il soggetto come movimento, come copia di un’altra copia, più originale, più attendibile, più compromesso con il dato reale, che sfugge dalla sua funzione esaminatrice (altrimenti si avrebbe un oggetto filosofico pratico) ciò che disturba l’incontro dell’io empirico e la sfaccettatura dell’io poetico del poeta che trascende in una dimensione occupante spazi meno irrisori, più completati, più meno occasionali, ritardo in un mondo di "verifica trascendentale" l’io empirico portatore di mali e di beni, agendo l’ago della bilancia, non si sa quanto, in favore del beneficio dell’ascolto dell’io della "verifica trascendentale", un ascolto sublimante ed estetico, rubato in visibilio dell’occhio pasciuto in altra dimensione, rubando dati sconosciuti per una perfettibile veste di modellazione ben altra. Occorre precisare che l’io empirico è un io rozzo, volgarizzato in un politicente ritrovato di acumi tra privato e pubblico, mentre l’io estetico della verifica trascendentale scorre lungo i binari dell’oggettività solenne, del rimarco dell’oggetto proprio suo nella funzione data da se medesimo, da se stesso, occupante spazi insoliti, volumi di storia e antistoria, di fatti e avvenimenti, in cui l’io empirico si accantona, si elimina, si ottunde, si verifica in un rapporto leggero di sorpasso, di credibilità nella incredula situazione di ramificazione di raggi cosmici. Così l’irruzione, ben altra suggerita dal Croce, coll’intuizione cosmica, trova il suo aprioristico postulato dimostrabile con i riempimenti dell’estetica, dell’oggetto, personale di intendere del poeta, in adempimento di volume e volume della parola, posta a reagire, ad occupare ben altro posto, ben altro scanno, in situazione diversa, con altra faccia, mente e coscienza di dire, e ripetere in azione su azione protuberante e occupante spazi di sodalizi.

L’univocità si aggruma sul "tu, tutu, tu, tu, tu", in cui la contravvertibilità del tema trasmesso del suono de "l’ultima trombettina" si connette trasformandosi nell’accusa sentenziosa del "rombo delle eliche liberatrici degli americani". Un "tu", come atto di accusa al tu "empirico", il suono della trombettina che inequivocabilmente continua a spazzare nell’etere, anch’esso mezzo per metà metafisico, in attesa di comprendere il significato del "tu, tutu, tu, tu, tu" come atto di accusa solenne, impermeabile all’accettazione di un tu morale, eticizzante di "verifica trascendentale".

Ricorre lo stato sociale ambivalente con il suono del " cu-cu, cu-cu!" nel vecchio, ormai che ha perso i due figli e anch’esso il suono, dopo la morte del vecchio si ripercuote a risposta non ottenuta (dal vecchio) perennemente, in intermittenza, nella stanza vuota con il suono "cu-cu!, cu-cu!". Ma non dispiace ancora l’universo tangibile estetizzante dell’occorrente "Umpa,umpa,umpapà", del vecchio perduto lo strumento musicale, rubato dai soliti ignoti ladri di oggetti per racimolare qualche liretta in più per sopravvivere. Una sorte di pazzia s’ingrandisce nella sfera del metafisico, nell’ occhio perlustrante del cammino del vecchio che ripete in un continuum di sfera pertinace di oggettivazione, proveniente da una soggettività frustrata il suono dello "umpa, umpa, umpapà". Siamo nella trilogia del suono cui meravigliosamente ha posto mani e mente Franca Alaimo. Ma i temi del metafisico alias trascendenza del mercato scoperto da Andrea Bonanno sono infinitamente lunghi e pertinaci.

(Pietro Terminelli,"L’albero della poesia e il suo paradosso", in <L’Involucro> n. 13 del novembre 1994).

"... non servono le confuse progettazioni del postmodernismo; non servono le formule logore di vecchi maestri del concettualismo, del minimalismo, dell’iperrealismo, del neo-barocco e altre invenzioni del genere: tutto un mondo "di nani ciarlatani che aprono la bocca più del dovuto" (Fr.-Claire Prodhon).

L’arte non ha bisogno di scandali dovuti a giochi intellettualistici, sbandierati come novità coraggiose alle Biennali di Venezia e in altre mostre che godono un prestigio immeritato. Oggi occorre più che mai spazzar via le tentazioni del "ludismo nevrotico", della "ironia nichilistica", degli "approdi irrazionalistici", se si vogliono restituire all’arte la dignità, il decoro, la bellezza che l’hanno resa grande nei secoli".

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