biblio.jpg (1647 byte)      

    GIFANI150.gif (21127 byte)

 

                                                koperart.jpg (301623 byte)                                            

 

E' stato pubblicato nel mese di ottobre 2010, il volume di Andrea Bonanno dal titolo "L'ARTE DEVIATA. OTTO 
BIENNALI DI VENEZIA ED ALTRI  SAGGI", nel formato 13,7x20,4 cm, con copertina a colori e di 185 pagine. 
Oggetto del libro è la storia dell'evoluzione subìta dalla pittura e dall'arte in genere, finendo con l'essere 
"deviata" dal suo linguaggio di base e dai suoi fini conoscitivi ed umanistici, riducendosi  così con l'essere un
 deformato strumento della comunicazione e un'ibrida contaminazione di vari codici linguistici, sottostanti 
ad un esasperato ed inammissibile riduzionismo concettuale ed astratto.

 

LETTERA APERTA AD ANDREA BONANNO su L'arte deviata. Otto Biennali di Venezia ed 
altri saggi .

Caro Andrea,

ho pensato che forse il modo migliore per onorare la tua più recente pubblicazione, "L'arte deviata. Otto Biennali di Venezia ed 
altri saggi", Edizioni dell'Archivio L. Pirandello, piuttosto che una recensione [che, per altro, ebbi già il piacere di proporti con 
il testo La "verifica trascendentale". Un impegno radicale in difesa dell'arte, nel 2002) fosse una personale ancorché 
estemporanea riflessione su alcuni contenuti, presenti nella forte denuncia resa esplicita dai tuoi saggi, contro un mefitico sistema
che è stato in grado di annichilire l'arte nel momento stesso in cui la valorizza. 

Innanzi tutto, non mi sembra trascurabile la datazione dei saggi raccolti nel tuo libro, prima edizione ottobre 2010; si procede 
dalla Quarantesima edizione della Biennale del 1982 "Arte come arte: persistenza dell'Opera", fino ad arrivare alla 
Cinquantesima Biennale di Venezia, direttore Bonami, "Sogni e conflitti/la dittatura dello spettatore". Sono esattamente i 
venti anni durante i quali il peggio è accaduto e si è costituito in sistema. Gli altri saggi appartengono per  lo più allo stesso 
periodo, in prevalenza scritti fra gli anni '80 e '90, con il saggio introduttivo "Per una gestione democratica dell'arte" tutto 
quanto interno al dibattito ancora vivo alla fine degli anni '70, la chiusura dei quali ha segnato l'inizio di un'altra storia. Una 
storia caratterizzata da una logica in cui l'arte [e gli artisti) sono divenuti variabile dipendente della Comunicazione e dello 
Spettacolo con gli interessi che vi girano intorno. 

Leggendo questo tuo libro si ripercorre passo per passo la costruzione del sistema che ha deviato l'arte dal suo cammino 
verso l'estrinsecazione sempre più  libera della potenza creatrice dell'opera umana, al fine d'una sempre migliore e 
progressiva umanizzazione dell'uomo. Dagli anni Ottanta ad oggi   ha cominciato a verificarsi un moto di deragliamento 
dell'arte che ha finito per asservirne ogni potenzialità ad un'unica funzione,  quella di essere strumento per  la valorizzazione
 d'una certa immagine della società del consumo. La creazione artistica convertita in professionalità creativa.
 Uno degli elementi maggiormente distruttivi di tale movimento che produce, nella situazione attuale, uno stato di vera e propria
 "morte dell'arte" cui si sostituisce, sempre più spesso, lo spaccio di una pseudoarte dagli effetti drogati, come tu scrivi, 
di trionfale ibridismo della estetizzazione e della spettacolarizzazione totalizzante, come un'estesa fìctìon oppiacea elargita a 
dei borghesi piccoli piccoli; uno di questi elementi tu lo hai identificato molto bene nella scomparsa delle  individualità artistiche
 eclissate dal nuovo ruolo protagonistico e iperpresenzialista del critico a cui, da parte di una borghesia imbarbarita e  incolta, 
è stato delegato  il potere di istituire il riconoscimento sociale dell'arte. 

Come diceva Giulio Carlo Argan "l'arte è arte in quanto la critica la riconosce tale", sicché il critico non è tanto colui che
 legge nell'opera di un artista i caratteri  della sua artisticità, quanto colui che teorizzando quale debba essere l'artisticità 
dell'opera la consacra come opera d'arte, fino al punto che potrebbe perfino non  essere un'opera ma un intervento, un'azione,
un semplice objet trouvé. Il paradosso è, se si vuole, che il critico senta di essere  autorizzato ad assumere un simile ruolo 
proprio dalle conseguenze più rivoluzionarie generate dalle avanguardie storiche come, per esempio, nel solco del 
contromovimento dadaista dell'antìarte culminata per l'appunto nel ready made duchampiano. La differenza però è che il 
gesto di Duchamp fu una provocazione inaudita volta ad annientare la mistificazione dell'arte ufficiale che rischiava di 
uccidere lo spirito della vera arte; mentre lo stesso gesto riproposto ora dal critico agli artisti come liberatorio e rivoluzionario
orizzonte di un'arte nuova diventa una mistificazione,  essa stessa, che annulla la potenza originale di creazione, così come 
potrebbe essere espressa dalla singolarità di ciascun artista se posto davvero di fronte ed  a confronto con la  realtà del 
proprio tempo. Cosa che la mediazione del critico impedisce strutturalmente di fare, cosicché non importa la visione individuale
che l'artista avrebbe inteso  consegnare nell'opera, ma la sua riducibilità a teoria operata dal critico. La poiesi vivente dell'arte
ridotta alla visione teorica del critico di turno. 

Ciò che ora mi chiedo e ti chiedo: sarebbe possibile osare di pensare alla rinascita di un contromovimento nel corso del quale gli 
artisti trovino il coraggio di  riappropriarsi di quell'intellettività che è stata loro sequestrata dai critici e i critici, a loro volta, 
trovino la forza di rinunciare al potere servile loro  conferito, per sostenere la vera libertà della creazione artìstica? Sarebbe 
possibile osare di pensare all'apertura di uno spazio pubblico di discussione atto a  favorire l'incontro artista-critico, per una 
gestione autenticamente democratica dell'arte?
                                                                                                           
                                                                                                                                                                 Beniamino Vizzini 

gennaio 2011

 

 

 

BENIAMINO VIZZINI nasce a Palermo nello stesso anno in cui escono Minima Moralia di Th. W. Adorno in Germania e L’uomo in

rivolta di Albert Camus in Francia. Critico e direttore della rivista "Tracce. Cahiers d’Art", dal 2003 dirige le Edizioni d’arte Félix

Fénéon. Amatore e cultore dell’autonomia dell’arte, concepisce l’esercizio della critica secondo le parole di O. Wilde come "il

registro di un’anima", decidendo di convertire questa sua passione in impegno attivo soprattutto sul versante pubblicistico-

editoriale della comunicazione intorno all’arte contemporanea.

Nel 1995 ha fondato l’associazione culturale Circolo d’arte Félix Fénéon, che pubblicava il foglio d’arte "Il Fauno".

Nel 1999 ha costituito "Tracce. Foglio d’arte", aperiodico che nel 2003 diviene "Tracce. Cahiers d’Art", quadrimestrale, forum di

libere corrispondenze d’arte, rivista di documentazione, di riflessione critica e di promozione delle attività artistiche.

Dal 2003 ha fondato con Marianna Montaruli le Edizioni d’arte Félix Fénéon, lanciando il Progetto Te Rerioa su Paul Gauguin che

ha visto la partecipazione di novanta artisti italiani e stranieri e la produzione di quattrocentotrenta opere su carta.

 

* TRACCE. Cahiers d'art - Periodico indipendente d'arte contemporanea di Marianna Montaruli e di Beniamino Vizzini.

Circolo d'Arte "Fèlix Fénéon", Via Bellini, 40 / 70037 - Ruvo di Puglia (BA).

http://edizionidartefelixfeneon.blogspot.com

http://facebook.com/tracce.cahiersdart

 


 

ANDREA BONANNO L'ARTE DEVIATA OTTO BIENNALI DI VENEZIA ED ALTRI SAGGI

Edizioni dell'Archivio "L. Pirandello", Sacile (PN), 2010 - Pagg. 185, € 12,50

 

Potremmo dire di aver trascorso quasi l'intera vita con i pittori. Abbiamo organizzato mostre (per esempio, di Eleuterio Gazzetti a Sozzigalli di Soliera, in provincia di Modena); abbiamo scritto saggi monografici su alcuni moderni (i più recenti, Giuseppe Mallai e Ottavio Carboni); abbiamo scritto - poco, in verità! – Palma Bucarelli (Roma, 16 marzo 1910/ Roma, 25 luglio 1998), la quale fu direttrice della Galleria Nazionale d’Arte Moderna e che, nel 1960, laurea - diciamo così – grande artista Piero Manzoni facendogli esporre la "merda di Artista"- sì, proprio merda! – come … opera d’arte…, quasi per dar corpo alla visione di Pierre Restany: "II brodo, puzzolente, sa di compromessi e di lottizzazione politica: al pericolo, permanente a Venezia, dell'acqua alta, si è aggiunto quello, biennale della merda alta" (p. 20). Nessuno più di noi, allora, poteva apprezzare il bel volume L'arte deviata del pittore e critico Andrea Bonanno.

Pittore e critico. L'opera è, perciò, di uno che se ne intende. E se egli non è sufficientemente conosciuto, non dipende dalla sua poca bravura, ma dal fatto che è un artista riservato, non stravagante, non gay, non legato a consorterie, mafie, sodomie, dandysmi. Delle sue qualità, per fortuna, son testimoni i suoi quadri (uno, dai bei colori e riflessi d'alba incipiente è riprodotto sulla copertina di questo libro) e i suoi tanti saggi: L'arte e la verifica trascendentale, 1992 (egli della "verifica trascendentale" è l'inventore); Per un'arte della verifica trascendentale, 1994; La poesia di Pietro Terminelli, 1995; La verifica nell'arte figurativa contemporanea ed altri saggi, 2001; Saggi sulla poesia di M. Grazia Lenisa, 2004; Saffo chimera, 2005; Poeti contemporanei per la "verifica trascendentale", 2007. "La sua produzione artistica - leggiamo sul retro di copertina - si è distinta per un'altissima capacità di ricerca ed una qualità tecnica professionale ed artistica non comuni le quali, accompagnate dall'impegno culturale con cui ha da sempre operato, hanno consentito all'Artista di conquistare una posizione di primo piano nel mondo e nella cultura dell'Arte contemporanea".

I saggi contenuti in questo volume sono stati scritti in anni diversi e perciò si può notare qualche lieve differenza di stile, ma temi e problemi sono gli stessi e rappresentano il filo conduttore di tutta l'opera.

Bonanno non si limita ad esporre e trattare le condizioni dell'arte moderna, ma fa confronti tra passato e presente, come tra la grandezza dell'arte classica (es., quella di Giovanni Antonio de’ Sacchis, detto il Pordenone) e la pochezza di quella contemporanea (p. 143). "L'arte inesorabilmente ha subito delle vistose alterazioni" e "gradualmente è stata portata a non corrispondere più alla sua autentica funzione umanistica" (p. 7).

Bonanno noi lo definiremmo un moralista e uomo d'ordine nel campo artistico, se non ci fosse il pericolo che una tale definizione possa essere male interpretata e quindi nuocergli. Egli denuncia senza le paludate ipocrisie, la perversa alleanza tra critici e falsi critici e falsi artisti, spalleggiati da denarosi galleristi che hanno fatto prosperare un mercato delle falsità, distruggendo l'arte e la sua vera essenza. "L'arte è arte - afferma cinicamente uno dei capostipiti di una vera e propria cricca: Giulio Carlo Argan - in quanto la critica la riconosce tale" (p. 10). Un'alleanza nefasta da noi già denunciata fin dal lontano 1968, nel saggio "Un silenzio che grida" (Edizioni internazionali Le Petit Moineau, Roma), in un appello introduttivo ai giovani artisti, da qualcuno definito un quasi manifesto1.

Quella che Bonanno denuncia è una critica "metodologica" volta perversamente alla deformazione e all'asservimento dell'arte ai puri e freddi interessi di mercato. Insomma: un'arte "manovrata", perciò assurda, deleteria, asservita, innaturale.

Ma tutto ciò non sarebbe mai accaduto - o si sarebbe verificato più lentamente e con risultato meno pernicioso - se gli "spazi pubblici", finanziati e sostenuti con soldi della collettività - come la Biennale di Venezia - non fossero stati corrotti e snaturati della loro vera funzione, perché alleati con i falsi mercanti, i falsi artisti, i falsi galleristi e certi "intellettuali estetizzanti" (p. 21).

Il compito di una Biennale, come quella di Venezia, sarebbe quello di additare "svolte decisive e sicure" (p. 18) "per uscire fuori da quel mare di confusione" in cui oggi è sprofondata l'arte, mentre, invece, dominata da certe direttive, ha di fatto avviato a uno stato confusionario, a un disfattismo di fatto, riducendo l'arte a "penosi spettacoli da pessimo luna park", come afferma efficacemente Bonanno (p. 19). Egli giunge ad affermare senza mezzi termini che il vero nemico dell'arte è la Politica.

Così quasi mai i temi proposti dalle Biennali si concretizzano e vengono felicemente e onestamente riassunti dalle opere esposte, come, per esempio, per "Arte e Scienza" della 42a del 1986, e non, secondo noi, per colpa diretta degli artisti - o dei cosiddetti tali -, quanto per colpa degli organizzatori. Ogni artista ha libertà di esprimersi secondo il proprio sentire e la propria cultura; sta a chi sceglie verificare e stabilire se quell'opera, o, meglio, quel tale prodotto, esprima concretamente la verità dell'assunto. Perciò quando sembra che l'arte naufraghi "dietro quella Scienza di cui Husserl e tanti emeriti studiosi hanno evidenziato la crisi e i modi brutali di dominio dello scibile" (p. 25), secondo noi, non è colpa del singolo brano artistico e dell'intento di chi l'ha creato, ma di chi, arrogandosi la libertà della scelta dall'alto della sua "autorità" istituzionale, crea false connessioni e stabilisce teorie a volte fuorvianti o addirittura assurde.

Non vogliamo essere dissacranti, ma, secondo noi, non è che gli artisti non possano defecare (ci mancherebbe!); l'assurdo e la mistificazione stanno in chi sceglie le loro merde e le impone, dando loro il ... crisma dell'Arte! La non arte, se non ci fossero gli imbonitori interessati, rimarrebbe tale. Perciò, se tutto diviene luna park, è sempre e solo colpa di chi avalla.

Ci rendiamo conto di avere, forse, deviato più di una volta dal contenuto del volume, che non meriterebbe un mero cenno, ma un esame approfondito di ogni singolo brano, cosa che non possiamo fare per mancanza di tempo (da anni, ormai, assorbiti totalmente dalla pubblicazione della rivista, non scriviamo più recensioni). Ma il merito grande del lavoro di Andrea Bonanno, anche nei pochissimi casi in cui le sue vedute possano essere in parte opinabili, non totalmente condivisibili, è quello di porre coraggiosamente problemi e di dare, secondo il suo modo di vedere e di pensare, una plausibile e anche fascinosa risposta. Insomma, ci sembra che Bonanno condivida - tanto per rimanere all'esempio di "Arte e Scienza" - ciò che afferma Mario Praz (p. 25) e che, cioè, artisti e scienziati "cercano di comunicare immagini mentali per mezzo di schemi e strutture e forme, rispettivamente nel dominio qualitativo del sentimento o nel dominio quantitativo della misurazione", perché la perniciosità dell'arte deviata è da ascriversi più agli imbonitori e alla politica, che all'artista, anche quando questi, nella follia della ricerca, non giunge a traguardi condivisibili, ma a una quasi follia.

Di ciò dà ragione Pablo Picasso che – scrive Andrea Bonanno (p. 91) – "resta sprofondato nelle maglie di una stupefacente ambiguità, che è sinonimo di solitudine" e di "totale annichilimento". Ciò è vero per l’ultimo periodo del grande pittore e che, per ironia della sorte, è quello che lo ha reso famoso. Ma è, il suo, un approdo voluto, non sentito, tanto è vero che lo confessa egli stesso in una lettera da noi riportata, nel 1975, nel volume "Andare a quadri" (p. 12): "Ho soddisfatto (…) amatori del nuovo e dell’eccentrico con i ghiribizzi che mi passavano per la testa. E quanto meno li comprendevo tanto più li ammiravano. Divertendomi con questi giochetti divenni ricco e celebre assai presto. Ma quando sono solo con me stesso non ho il coraggio di ritenermi un artista nel significato grande e nobile della parola…". Picasso è stato veramente un grande artista se si considerano i suoi periodi figurativi, ma la critica non lo capiva e lo snobbava e così lui li spiazzò tutti, dando loro solo quello che loro erano in grado di comprendere: i "ghiribizzi, le nullità!".

Oltre gli otto saggi per otto Biennali, ecco gli altri presenti nel volume: "L’eclettico Picasso e la critica", "La pittura di Mario Schifano e lo sguardo del "Voyeur" ", "Le simboliche ed astratte fantasmagorie di Afro Basaldella", "Gino De Dominicis e l’ipotesi concettuale dell’arte come esperienza "verificale" ", "Sgarbi, Cascella ed Arman", "Una linea astratta in Friuli", "I vecchi-vecchi del neoclassicismo/tombalismo", "La grandezza del Pordenone e la miseria dei contemporanei", "Giunta Pisano, Cavallini, Cimabue e l’inizio della pittura italiana", Scovare e scavare: una geniale intuizione di Giovanni De Noia". In chiusura, una vasta Bibliografia e l’Indice generale degli autori.

Un libro che provoca, stimola, costringe a schierarsi, perché l'Arte, come la vita, non è staticità assoluta, ma continuo mutamento.

Pomezia, 12 gennaio 2011

                                                                                                                             Domenico Defelice

 

 

1 "Ad accrescere maggiormente la confusione giunsero un bel momento i falsi critici e i falsi artisti - degli zeri - intrufolandosi tra gli elementi mediocri e buoni d'ambedue le categorie. I primi, non essendo in grado di giudicare l'opera dei grandi, si gettarono come cani affamati sulle opere dei secondi, cioè degli pseudo-artisti, abbaiando, ringhiando, che costoro non erano affatto degli zeri, ma artisti grandi, artisti sommi, artisti geniali, artisti... incompresi! 'Incompresi'! La parola era finalmente trovata e fu quella che, vomitata senza sosta, mantenne in vita i falsi critici. E intanto i falsi artisti, felici d'aver dei protettori nei falsi critici, cominciarono ad osannarli, dicendo e scrivendo che costoro erano veri, anzi gli unici critici, perché i soli in grado di capirli. In poche parole, i falsi critici, sostenendo i falsi artisti, si fecero sostenere! Una geniale trovata, che creò un apparato ipocrita..." (p. 7).

 


 

Otto biennali di Venezia ed altri saggi. Edizioni dell'Archivio "L. Pirandello", Sacile (Pordenone) 2010, Pagg. 186, f. e.

ANDREA BONANNO e L'ARTE DEVIATA  di   Tito Cauchi

 

ANDREA Bonanno, nato a Menfi (Agrigento), risiede e lavora a Sacile (Pordenone); pittore, poeta e saggista d'arte e di letteratura, collabora a molte riviste, ha partecipato a numerose rassegne, conquistando premi e riconoscimenti. Egli sostiene, che l'arte ha perduto la sua funzione umanistica, subendo contaminazioni, frutto soprattutto dei poteri economici che sottomettono pure quelli politici; il che giustifica il titolo dell'opera. L'arte deviata. L'Autore usa parole di fuoco, prendendo in esame le Otto Biennali di Venezia ed altri saggi, che completano il titolo. Data la complessità, non sono in grado di pronunciarmi circa i suoi giudizi critici; ho scelto di indugiare sulle linee generali, evitando di citare i nomi di critici nel contesto della esposizione, si pensi al mezzo migliaio circa di autori citati, a parte quelli dei partecipanti alle Biennali; tuttavia dagli esempi riportati il lettore può rendersene conto. La bibliografia e le note, praticamente costituiscono un vero e proprio archivio. Se non sbaglio la conta, le Biennali abbracciano un ventennio, dal 1982 al 2002, (cioè la.40^, 42^, 43^, 44^, 45^, 48^, 49^, 50^, mancano la 41^, 46^ e 47^).

Le mostre e, nel caso specifico, le Biennali, in un crescendo, conducono ad una pseudoarte e al mero prodotto di consumo. Il nominalismo dei critici fatto di ideologie, allontana di più l'arte dalla acquisizione del suo senso da parte del fruitore, al quale sfuggono i valori propri dell'opera. Si bada alla esaltazione di un'opera tra il cattivo gusto (kitsch) e il melenso senza entrare nel merito reale, lasciando una schiera di artisti nell'ombra, perché non hanno alle spalle alcuno sponsor. Artisti osannati, che non si riconoscono nei giudizi di critici, che riducono l'arte ad "un concettualismo analitico da obitorio e cerebrale." (pag. 19), mirando all’ audience, allo share.

Andrea Bonanno dice che l'arte è stata mortificata dalla scienza (tecnica e tecnologia); nelle gallerie si trova di tutto: terre colorate, pile di giornali, tronchi d'albero, ecc.; gli oggetti anziché essere rappresentati dalla pittura o dalla scultura, occupano uno spazio fisico, lì, a rappresentare 'oggettivamente' l'arte. La biennale è diventata un evento squallido di intrattenimento (happening), una sorta di inventario confuso, ove l'identità umana è assente. Si celebra il potere politico e la sub-cultura, facendo leva sul polimorfismo linguistico, sull'ideologia dogmatica, sull'estetismo, 1'abbondanza di astrazioni descrittive, giustificando tutto ciò con la libertà dell'artista.

Egli giudica anacronistico riproporre il mito classico, obiettando che "rivivere il mito non significa il poterlo rinnovare, se non da esteta per un proprio piacere soggettivo, mentre poi si fa intendere che il semplice rivivere il mito significherebbe il poterne recuperare i modelli storici e insieme archetipici". (136). Non condivide la rappresentazione di figure androgine, l'ambiguo, l'ermafroditismo; similmente, un verbalismo poco chiaro: si fa passare la finzione come reale "per occultare la dimensione del nostro precario presente e le tormentanti miserie dell'uomo." (141).

Le presentazioni delle opere esposte sono altisonanti, con citazioni letterario-filosofiche incomprensibili, tipo "pittura-pittura"; reviviscenze di Arte Povera, Transavanguardia, Post-modemità, Pop-art, Body-art, Art makers, Ready-made. Definisce un "baraccone colorato", lo shakeraggio (riciclaggio caotico) di oggetti di scarto risultati del consumismo: fiammiferi, scatole, ecc. Si mira a spettacolarizzare; impera una decadente pseudo arte, mirante a suscitare l'emozione nel fruitore, per come l'oggetto venga percepito. Complice la cibernetica, la tecnologia interattiva, il capitalismo sfrontato, il "conformismo più vieto".

Andrea Bonanno, ben a ragione definisce L'arte deviata. La pittura e la scultura sono sostituite da videoclip, contaminazioni di codici linguistici tesi a provocare effetti particolari subliminali; così l'Arte simulativa, come pisciatoi, barattoli ed escrementi d'autore (mi pare di ricordare), divertissement ludico e spettacolare, apparato mercantilistico. Così Pointing, cioè diposizione di oggetti esistenti e non costruiti; horror grottesco, raffinatezza decadentistica, "citazionismo slabbrato". Un intrecciarsi polisemico dei vari linguaggi una fìction, "un io fittizio" , una manipolazione dell'identità a fini consumistici. Perciò definisce "trovatine da baraccone" gli espedienti della mostra, come una sterile masturbazione che non dà frutti, anzi annulla ogni sano ragionamento e genera disorientamento; 1' uomo smarrisce la sua anima.

***

Andrea Bonanno ne L'arte deviata, esprime giudizi che fanno riflettere sulle Otto Biennali di Venezia, anche per la portata che hanno, unitamente ad Altri saggi, in altri ambiti della cultura; ne riporto alcuni. Critici alla moda che con la scusa de "l'opera aperta" confondono la storia dell'arte con l'arte stessa, come Caroli, Barilli, Bonito Oliva; quest'ultimo definito un "imbonitore", che usa un linguaggio eclettico ma vuoto. Mentre richiamando il della Palma, ci riporta al concetto originario di poesia: "poiein" (fare, creare). Definisce Carlo Giulio Argan un sofista, al quale rimprovera la tendenza della cattiva critica, perché soleva affermare che la validità di un'opera è indicata dal gradimento del pubblico, associandola alla letteratura e alle mode; in contrasto con Guido Montana che già nel 1980 accusava il mancato confronto critico (o scontro).

Denuncia la povertà della sintassi di linguaggio pittorico, il mortifero senso del nulla. Nel confronto del dualismo esistenziale, tra 1' uomo e il resto, si è imposta una mistificazione che poggia su una terminologia impegnativa intorno alla quale gira tutta la critica come "la scienza si fa metafora dell'arte e l'arte metafora della scienza" (William Blake). Non usa mezzi termini, nei riguardi di Vittorio Sgarbi, la cui critica giudica "ambigua, poco credibile e piena di vistose contraddizioni, ... tesa a voler recuperare la pittura di Michele Cascella" poiché lo Sgarbi presenta il Cascella come "strenuo difensore della pittura", attaccando il pittore Piero Manzoni. Sempre Sgarbi esalta l'opera di Armand Pierre Fernandez in arte Arman, che ripropone "Pattumiere", un elenco di elenchi, oggetti ritrovati, assemblaggio di oggetti volutamente rotti prima, giudicando queste operazioni, aspetti scherzosi e gioiosi dell'arte.

Valuta la pittura di Mario Schifano, priva di emozioni, ma dotata di una visuale che vuole essere distaccata, come quella di un voyeur freddo, di un io estraneo nei riguardi del mondo, ma che ugualmente mira alla spettacolarizzazione. Considera l'udinese Afro Basaldella, un visionario con le sue simboliche e astratte fantasmagorie. Riporta di Gino De Dominicis artista concettuale, due esempi: il sasso nello stagno che produce quadratini anziché cerchi; e nel 1972, alla Biennale, espose un giovane mongoloide per dare impatto, "sublimare la cruda oggettività delle cose".

Del miscuglio ibrido hanno fatto uso artisti del passato, per es. Picasso, un assemblatore con la "pratica di un esasperato polistilismo", sopravvalutato da critici; De Chirico, Bacon; ma riconosce che alla fine ciascuno è emerso con una impronta propria originale. Si sofferma su Giovanni Antonio de' Sacchis detto il Pordenone; su Cavallini, Cimabue e l'inizio della pittura italiana; su Giunta Capitini detto Giunta Pisano, al quale si farebbero risalire gli antecedenti del Giotto; apprezza una geniale intuizione di Giovanni De Noia, pittore, fotografo e studioso.

Andrea Bonanno ritiene che in generale le mostre dovrebbero perseguire un fine didattico; mentre, invece, sembra che si cada nel manierismo, fuori dalla realtà. Accusa la sbandierata autonomia dell'arte che conduce ad un andazzo di sconfinamento; ciò che ha stimolato teorie intorno alle emozioni reinterpretate e suscitate, alla riemersione della memoria. Egli definisce alcuni, pittori della domenica, interpreti da "hortus siccus" e afferma che i critici si comportano come dei nomadi eclettici in nome della libertà dell'arte. Oggi siamo in fase di retromoda. Penso, personalmente, che sarebbe il caso di dare altra denominazione a certe manifestazioni; faccio mio il giudizio dell'Autore: "hanno fatto coincidere l'arte con le parole".

                                                                                                                                      Tito Cauchi

 

(da "Pomezia-Notizie", n. 3, Marzo 2011)


L’arte e le Biennali di Venezia di Giampietro Tonon

‘Un Paese di diritto che si professa ampiamente democratico fino a toccare le arbitrarietà sconcertanti di un garantismo nichilistico, teso a ingenerare confusione, mancanza del senso della misura e degrado anarcoide negli ambiti in cui vige, dovrebbe anche cercare di arginare le malefatte e le incongruenze di certi critici, editori e galleristi per ciò che riguarda l’organizzazione della produzione, la circolazione delle opere artistiche e letterarie.’

Ho scelto l’incipit del libro proprio per la sua chiarezza rispetto alla realtà non solamente artistica dentro la quale siamo immersi e l’arte di conseguenza così percepisce la realtà nel suo insieme: testimone di una percezione deviata soprattutto culturalmente.

Essendo stato personalmente testimone delle Biennali degli anni Sessanta, quelle che cominciavano ad attrarre verso di sé l’attenzione di un sempre maggiore stuolo di critici, successivamente ho trascurato un po’ alla volta di seguire questa periodica manifestazione che tanta fama, sostanzialmente positiva, si era costruita nel mondo occidentale fin dalla sua nascita nel 1895.

Andrea Bonanno ripercorre con puntuali analisi le biennali dal 1982 al 2003 consentendoci di ricostruire un periodo storico e quindi un percorso dell’arte piuttosto difficile. Proprio in questo periodo, oggetto del rilevante saggio di Bonanno, anche se i primi segnali già si erano percepiti nei primi anni Settanta, emergono le deviazioni dei ruoli dell’artista e del critico, quest’ultimo via via sempre più protagonista del mondo dell’arte mentre l’artista si riduceva, per sopravvivenza, a umile esecutore di direttive critiche sempre più lontane dal mondo delle arti visive e della creatività che dovrebbe essere il vero motore dell’operare artistico. E proprio qui si avviano quelle mescolanze fra forme espressive diverse che allontaneranno il fruitore, il pubblico, dal mondo dell’arte distruggendo quei perimetri che avevano sempre segnato i diversi ambiti artistici nell’immaginario collettivo procedendo verso un’utopica arte totale. E proprio i critici sono i responsabili di queste confusioni, contaminazioni come le definisce Bonanno, non essendo in grado di svolgere il loro vero compito di mediazione culturale tra l’artista (creativo) e il pubblico (fruitore). Penso che ognuno si renda conto di quanto la società si sia fatta più complessa ed è proprio a seguito di questa complessità che il critico dovrebbe svolgere il ruolo che la storia della critica dal Vasari in poi gli ha sempre assegnato.

Da più parti viene esaltata questa illusoria libertà espressiva che appare come una conquista rivoluzionaria mentre, come opportunamente riporta Bonanno citando Mario Costa ‘è funzionale al potere perché contribuisce a depotenziare ogni tensione rivoluzionaria’. Sarebbe interessante poter conoscere a tale affermazione le risposte dei vari ideologi rivoluzionari che hanno segnato la storia del secolo appena trascorso.

Un libro che, purtroppo, navigherà nell’ambito di una ristretta, anche se attenta, schiera di appassionati dell’arte e della sua storia, ma che meriterebbe una più larga attenzione soprattutto ora che da qualche parte del mondo della critica si stanno tirando i remi in barca per una ripartenza, e speriamo che sia fatta piazza pulita di tanto ciarpame critico molto paludato che ha inondato sia le librerie che un pubblico sempre più disorientato.

Lascio per ultime alcune riflessioni sui saggi che Bonanno ha aggiunto in calce al libro. Sono saggi che dimostrano un modo moderno di affrontare l’analisi critica dell’opera antica dove l’opera è finalmente pura testimonianza indenne da condizionamenti critici. Molto interessante, tra gli altri, il saggio su ‘Giunta Pisano, Cavallini, Cimabue e l’inizio della pittura italiana’.

Recensione

Andrea Bonanno, L’arte deviata. Otto biennali di Venezia ed altri saggi, Edizioni Archivio Pirandello, Sacile 2010 , pp. 186/ Recensione a cura di Giampietro Tonon. prezzo: 12,50. Pubblicata su: Literary nr.4/2011


  

L’ARTE DEVIATA (Recensione di Vincenzo GASPARRO)

Andrea Bonanno è stato artista molto precoce ed ha ricevuto per la sua intensa attività pittorica qualificati riconoscimenti nazionali e internazionali. E’ anche critico e scrittore con un raggio ermeneutico che spazia dalla critica d’arte, alla poesia, alla letteratura. In questo ultimo libro, L’arte deviata. Otto Biennali di Venezia e altri saggi, il suo rasoio critico si concentra sullo stato dell’estetica e della condizione dell’arte contemporanea attraverso la puntuale lettura di otto Biennali e il ventaglio critico spazia dalla pittura classica a quella coeva con pungenti saggi sempre sul rasoio della polemica, a volte violenta e distruttiva, di presunte gerarchie stabilite da critici che stilano le classifiche stabilendo a priori il canone estetico, che non viene dettato più dalla ricerca dell’autore, ma dal critico medesimo. Il libro si può definire un manifesto estetico in controtendenza, un grido d’allarme sullo stato dell’arte contemporanea nella temperie della postmodernità che ha smarrito la vocazione umanistica e la pittura " si è vista ridotta a deformato strumento della comunicazione, inficiato di un esasperante riduzionismo concettuale astratto e da un’ibrida contaminazione proveniente da vari codici linguistici di altre varie discipline dell’arte. Così, s’impone il dovere e l’urgenza di liberare la pittura dalla servitù del mercato, dai monopoli della politica e dei gestori delle più influenti gallerie".

In effetti, andare per mostre oggi , significa percorrere sentieri aridi privi di pathos incapaci di generare catarsi. Bonanno stigmatizza la ripetitività delle "scie coloristiche" e, aggiungo, il più delle volte, l’esasperazione concettualistica finisce per far scomparire nell’idea il quadro stesso. Si determina così " un’angosciante sensazione di vuoto e di incubo a freddo". Il grido di dolore di Bonanno si scaglia contro un’arte che nel suo dna ha introiettato un "orientamento formalista ed estetizzante". Chi ha potuto seguire l’estate scorsa in Puglia, con i corposi finanziamenti della Regione , il percorso critico proposto da Bonito Oliva si sarà reso conto del vuoto estetico e poetico della rassegna, in cui l’unica bellezza era rappresentata dai castelli che la ospitavano. Poi era un arruffarsi di cianfrusaglie e idee appena accennate e abortite. Si entrava con un’anima e si usciva con un vuoto e un’aridità spirituale che lasciava basiti.

Ma l’estetismo e il formalismo imperante sono solo il sintomo della malattia che attraversa ormai la fine della modernità umanistica come noi l’abbiamo conosciuta e praticata. La generazione che ha percorso tutto il Novecento rischia di divenire l’epigone della modernità, mentre nuovi soggetti e nuove sensibilità si affacciano all’orizzonte e l’arte, tutta l’arte, sarà questo nuovo orizzonte spirituale. Probabilmente non abbiamo gli strumenti concettuali, le antenne sensibili per captare le vie comunicative nel mondo liquido e i nuovi linguaggi, che segnano una rivoluzione le cui conseguenze intravediamo appena, ma che sicuramente stanno sconvolgendo le nostre categorie e le nostre certezze. Si ha arte quando l’artista è capace di leggere e di rendere universale il vissuto nella temperie della storia che trascende la soggettività per farsi esperienza universale che coinvolge tutti, perché tutti si riconoscono in quell’ esperienza e la verifica trascendentale è il canone interpretativo del Bonanno, "essendo l’arte […] lo strumento di un resoconto e verifica della disumanità che ci altera e,nel contempo,un potente fattore di autoaccertamento in senso esistenziale ed ontologico per un’effettiva promozione e fondazione di una consapevole ricognizione dell’attuale dimensione spirituale della nostra precaria identità per una possibile sua ristrutturazione e rinnovamento in senso culturale ed etico". Ma gli ostacoli da superare sono tanti perché la gestione sociale dell’arte è avviluppata nel labirinto del meccanismo di produzione capitalistico dove tutto è merce e l’arte stessa diventa merce inghiottita nel processo merce-denaro-merce. Mentre per Benjamin la riproducibilità tecnica dell’arte è un’occasione per liberare l’esperienza estetica dal sostrato religioso e sacrale, per Bonanno l’esperienza estetica deve conservare il mistero e trascendere l’empirismo della conoscenza. Gli ostacoli sorgono perché la verifica trascendentale si scontra con i poteri costituiti al servizio di una cultura capitalistica che riduce tutto a merce, consumo e denaro, dai critici, alle gallerie, ai potentati accademici che impongono le scelte del mercato nel mondo culturale della frivolezza del talk show, dove tutti diventano indistintamente "artisti", mentre l’arte della verifica trascendentale si regge sulla leggerezza pensante per usare le categorie di Calvino. Esempi di leggerezza pensante se ne possono trovare già a iosa, ma per rimanere nel campo della figurazione mi piace ricordare la Calamita Cosmica di De Dominicis che, quando m’apparve in Piazza Duomo a Milano, mi proiettò in un mondo magico e metafisico e mi annichilì per la potenza simbolica allusiva nel violento contrasto tra la morte e la città delle merci che scorreva indisturbata e che non poteva certamente sfuggire, come non sfugge, alla lente critica di Bonanno. Fuori da questo canone dobbiamo accontentarci della poesia ridotta a gioco linguistico, la metamorfosi della musica resa "concreta", l’arte visiva che trasmuta in performances e installazioni.

                                                                                                                                                     Vincenzo GASPARRO

Andrea Bonanno, L’arte deviata. Otto Biennali di Venezia ed altri saggi, Edizioni dell’Archivio "L. Pirandello", Sacile.2010.


 

"L’ARTE DEVIATA", OSSIA LA DECOSTRUZIONE E L’IBRIDAZIONE DEL SUO VALORE SIMBOLICO-LINGUISTICO-ESPRESSIVO NELL’ANALISI DI ANDREA BONANNO    di  Alberto SANDRON

 

Il recente volume di Andrea Bonanno dal titolo "L’arte deviata. Otto Biennali di Venezia ed altri saggi", si presenta fondamentale e nuovo come un invito ad un’ampia ed obiettiva riflessione su tutto ciò che costituisce il sistema dell’arte contemporanea, che l’autore scopre egemonico in senso ideologico e inficiato di molte storture e forzature in un senso evoluzionistico unilaterale, come espressione di un potere antidemocratico e di un clientelismo esorbitante, tendenti al non rispetto della vera arte e, soprattutto, propenso a mistificare la pittura contaminandola con i linguaggi di altre discipline al fine di farla pervenire al concetto assurdo ed improponibile di un’arte "oltre".

E’ inutile affermare che la cerchia dei galleristi-critici-curatori-musei-riviste, quali sostenitori del sistema dell’arte, si rivela propositrice di una gestione truccata per il fatto che non offre a tutti gli artisti uguali condizioni e possibilità di esposizione e anche perché la selezione degli artisti e operatori estetici avviene dietro la presentazione di una teoria estetica del critico al potere. Per tale ragione, gli artisti che egli propone sono unicamente dei servili gregari di una teoria imposta a tavolino, che spesso si rivela unilaterale, furviante e non condivisibile.

In tale accezione di lettura, il libro di Bonanno è un approfondimento di ciò che ha accennato il Poli1 nel suo "Il sistema dell’arte contemporanea", là dove scrive che "Il ruolo dell’artista all’interno del sistema dell’arte appare sempre tendenzialmente subordinato a quello dei mercanti, dei direttori di musei, dei critici e dei collezionisti in misura direttamente proporzionale alla debolezza del suo potere contrattuale, secondo l’inesorabile e cinica ragione economica"2.

E l’approfondimento ricognitivo di tale sistema dell’arte viene svolto dall’autore fin dalla premessa e, soprattutto, nello scritto riguardante "La gestione democratica dell’arte"3, in cui scrive che "La grande malata e sconfitta rimane la pittura, che da disciplina umanistica si è vista ridotta a deformato strumento della comunicazione, inficiato di un esasperante riduzionismo concettuale e astratto e di un’ibrida contaminazione proveniente dai vari codici linguistici di altre varie discipline dell’arte", e per tutti gli scritti riguardanti le otto Biennali di Venezia proposte e anche negli altri saggi. L’altro argomento di fondo perseguito ed oggetto di una ricognizione sorprendente in tutto il libro verte su quell’evoluzionismo darwiniano, non solo culturale, artistico e sociale, ma soprattutto a carattere linguistico, che sottopone la pittura ad un suo cosiddetto avanzamento incessante, che invero resta formalista, in quanto finalizzato alla contaminazione e coesione dei linguaggi di altre discipline giocate per lo più sul nominalismo duchampiano, sull’arganiano concetto di "progetto", sulla preminenza ontologica del segno al posto dell’annullata forma simbolico-espressiva, sul concetto di uno "sperimentalismo" decostruttivo a carattere concettuale come i portati dell’ideologia del nuovo, giocata sul potere della tecnologia a fini di uno scoperto nichilismo.

Il libro, denso di molte riflessioni critiche e che presenta un’ampia ricognizione critica sulle otto Biennali, sulle altre mostre, sulle opere e considerazioni concernenti molti artisti e sulle teorie di vari critici3, rivela di continuo un avvincente emergere di inedite ed acute osservazioni e rimandi sugli svariati "ismi" delle avanguardie storiche e neo, fino a toccare i problemi più impellenti concernenti le risoluzioni recenti di quei percorsi di ibridazione e rarefazione estetizzante che tendono sempre più alla distruzione del codice proprio della pittura, con approdi a quell’estetica che l’autore chiama del "pointing" (p. 77) e con accenni minimali a quell’arte come esperienza "verificale" (p. 111), a detta dell’autore tanto da fargli scrivere che "Nel panorama egemonico e fuorviante dei gestori del sistema dell’arte, costituito dai mercanti, dai critici, dagli editori, dalle agenzie pubblicitarie e dei massmedia, è da ritrovare le pesanti colpe che hanno deformato, stravolto la pittura per contaminarla con i codici linguistici di altre discipline dell’arte, fino a portarla alla sua completa nullificazione oggi, ridotta a servile ancella del mondo pubblicitario, degli effetti stupefacenti del cinema, ad attività edonistica spettacolare ed, in altri casi, ad operazioni insulse di "ready-made", che gridano allo scandalo e al kitsch" (p. 71).

L’arte insomma dietro l’alibi di una visione oggettiva diventa la pratica di un’estetizzazione per estromettere la dimensione inventiva della soggettività dell’artista per il trionfo dello spettacolo, della banalità e dell’effimero.

In sintesi l’agevole libro, nella consapevolezza che l’estetizzazione dei portati tecnologici non conseguirà altro che, con l’azzeramento del simbolismo e di qualsiasi contenuto, un flusso mediale in cui, scrive il Costa, "la forma… cede all’informe, all’aleatorio, al casuale, all’effimero, al transitorio, all’incontrollabile, cioè all’accadere del flusso e dell’evento" (p. 141).

Per tale ragione, al di là degli influssi deleteri esercitati dall’irrompere della tecnologia sull’arte o sugli "ismi" escogitati a tavolino, il volume di Bonanno si pone come una stenua difesa e valorizzazione del ruolo umanistico da riconsegnare all’arte e al suo potere di sintesi, dietro l’imperversare perdurante degli immani tentacoli di una tecnologia disumana che, per il dominio di tutto lo scibile, vuole annullare l’autonomia e la libertà dell’anima dell’uomo e, nel contempo, l’arte come espressione obiettiva e genuina delle sue intime volizioni e urgenze spirituali, delle sue denunce e verifiche e dei suoi sogni più autentici., perché possa cessare l’insensatezza dell’ "oblio dell’Essere" della nostra anima e potere "ribaltare i raggiri e gli obiettivi disumani perseguiti da un Potere nichilista" 5, tramite la fondazione di una gestione veramente democratica dell’arte con l’iniziare a favorire una decisiva e rivitalizzante svolta che sappia promuovere ed innalzare l’umanità nell’anima di tutti.

                                                                                                                                                           Alberto SANDRON

 

 

Note –

1. Francesco Poli, Il sistema dell’arte contemporanea. Produzione artistica, mercato musei, Bari, Laterza, 2004, pp. 204.

2. Più incisivo si rivela Giorgio Di Genova, secondo quanto ho letto in uno scritto dello stesso Bonanno dal titolo "La critica ‘totalitaria, l’identità dell’arte e dell’io", comparso in Mail Art Service, n. 22 dell’ottobre 1998, nell’introduzione del suo libro "Storia dell’arte italiana – Generazione Anni Venti", Edizioni Bora, Bologna, 1991: "La gestione della cultura in Italia è stata ed è ancora in gran parte clientelare, per un malinteso di fondo riguardante appunto la politica culturale, che correttamente intesa è cosa ben diversa dalla cultura politicizzata", p. 11. Al che, annota il Bonanno che "Dunque politica culturale in Italia significa quella sola cultura (o pseudo?) avallata dai partiti politici che si servono degli artisti e della loro arte per amplificare la loro ideologia politica, creando emarginazioni scandalose ed intollerabili, oltre che falsa arte spesso con la compiacenza del mercato e della critica?".

3. Su molti di essi Stefano Zecchi, in "La bellezza", Bollati Boringhieri, Torino, 1990, ha scritto che "…hanno creduto che il pensiero analitico, l’analisi semiologica della forma, la scomposizione concettuale dell’oggetto nei suoi singoli elementi potessero dare il potere sulla comprensione dell’oggetto e il suo dominio. Si è distrutta allora la forma mitico-simbolica del nostro rapporto con le cose del mondo; si è costruito l’alibi ideologico dell’incomunicabilità frammentando il linguaggio, disgregando il senso, enfatizzando l’insensatezza della parola". Inoltre, in L’artista armato. Contro i crimini della modernità, Mondadori 1998, scrive che l’arte nell’ideologia del nuovo, con l’aver dato la preminenza al segno, si è inabissata in un "fatuo gioco di apparenze" e nelle "inconsistenti rappresentazioni" dell’interiorità, che "non coagulano il senso" (p. 9).

4.Mario Costa, Arte contemporanea ed estetica del flusso, Editrice Mercurio, Vercelli 2010, p. 150 .

5. La critica totalitaria…, scritto citato nella nota 2.


UNA  GESTIONE  POCO  SERIA DELL'ARTE

 

LA BIENNALE DELLA "MARCHETTA" CON TANTI SCONOSCIUTI DILETTANTI  ALLO SBARAGLIO
 (Una sconcertante delegittimazione della corretta ed obiettiva gestione del sistema dell'Arte).

 

Per quanto concerne le selezioni regionali, ci siamo limitati a scorrere solo la lista riguardante la Regione del Friuli Venezia Giulia,
ricorrendo ad un serio Catalogo degli Artisti del '900, stampato un anno prima del 2000 e ci siamo accorti che moltissimi dei selezio-
nati non vi sono presenti (qualcuno magari sarà un fotografo, o ceramista, o grafico,o videoartista, o designer), ma molti di Trieste 
e provincia e molto giovani. 
Sono invece presenti nel Catalogo solo i selezionati Bodanza Gaetano, Carlesso Giampietro, Ciussi Carlo, Tigelli Roberto, Padovan 
Mario, Schizzi, Livio e Venuto Giancarlo con una quotazione tutti da zero a 5 milioni di lire. Tra quelli, aventi una quotazione da 5 a 10
milioni di lire, figura solo selezionato il pittore Dugo Franco, mentre, avente la stessa quotazione, viene trascurato Bonanno Andrea 
non comprendendo che la sua pittura presenta l'apertura ad una nuova estetica che l'autore ha formulato in molti dei suoi libri con 
l'approdo ad una sintesi nuova. La qualcosa mi ha fatto nascere un'intensa rabbia e un forte disgusto nei riguardi di gente poco 
seria e preparata. 
Di certo nel Catalogo sono presenti Getullio Alviani e Zigaina Giuseppe con alte quotazioni, che facenti parte di questa selezione 
regionale, e non scelti per il padiglione Italia, sembrano essere stati trattati come degli artisti retrocessi dall'Olimpo dell'arte e molto 
umiliati. La cosa più sconcertante, inoltre, riguarda molti artisti friulani di prestigio che non sono stati selezionati neanche a livello 
regionale e, quindi, non  possiamo trovare in questa vergognosa ed indicibile selezione-farsa, che è stata approntata da assessori 
alla Cultura e Direttori di Museo, a livello di capoluogo di Regione, come un serio, obiettivo e valido "inventario di pittori, scultori, 
fotografi, ceramisti, designer, videoartisti e grafici" del Friuli Venezia Giulia.

Se si desidera invece conoscere i pittori che, secondo i selezionatori   costituiscono la storia della pittura nel Friuli Venezia Giulia, 
 con i migliori artisti friulani e triestini della seconda metà  del Novecento, da Dino Basaldella a Candido Grassi, da Afro a Zigaina, da 
Mirko a Mascherini, ad Alviani a Celiberti, da Devetta a Pizzinato, da Carà  a Predonzani, da Pittino a Dora Bassi, da Ceschia a Nane 
Zavagno, da Altieri a Doliach, da Tramontin a Bottecchia e molti altri che, con la loro partecipazione, hanno illuminato le settecento-
trenta mostre allestite dal Centro in mezzo secolo dovrà visitare la mostra "Arte Contemporanea in Friuli Venezia Giulia 1961-2011. 
 9 aprile - 28 agosto 2011 nella sede espositiva di Villa Manin di Passariano. Una mostra intesa a celebrare  i cinquant'anni del Centro
 Friulano Arti Plastiche, fondato a Udine il 12 febbraio 1961, che sarà - scrivono - un evento culturale di prim'ordine, e svolgerà la
 funzione di uno straordinario museo provvisorio dell'arte contemporanea nella nostra regione. Ma anche in questa mostra non
 figura la pittura di Andrea Bonanno, pur essendo residente a Sacile (PN) da molti anni e avendo avuto tanti riconoscimenti e premi .
 E ciò è vergognoso ed inaccettabile da parte di un comitato di dirigenti e di organizzatori che sono chiamati a realizzare lo scopo
 indicato daii fondatori, ossia quello di "promuovere e di valorizzare l'arte contemporanea del Friuli". Per quanto concerne i tanti 
giovani presenti in questa mostra, che non sono stati giudicati dei "talenti" dai selezionatori della rassegna regionale delle Biennale
 di Venezia, molti risultano appartenere al filone delle avanguardie non rientranti nell'indirizzo generale voluto dallo Sgarbi e da ciò 
la loro estromissione - penso - in massa dalla selezione del Padiglione Italia della medesima Biennale e anche dalla selezione regio-
nale della medesima. 
Come dire che la prima mostra nega l'altra e viceversa, lasciando l'arte in una grande confusione. Entrambi però i selezionatori in 
gran parte si rivelano dei grandi scopritori di talenti. Sbagliati e poco innovativi ed originali. 
Non abbiamo parole, se non per dire che simile GESTIONE DELL'ARTE non contiene alcun criterio di rispetto nei riguardi di una 
rigorosa imparzialità ed obiettività critica. Certamente ognuno può festeggiare a modo suo, riferendoci alla selezione regionale della 
54esima Biennale di Venezia e alla suddetta mostra, ma resta il dubbio della cosiddetta "marchetta"(1), tutta italiota, e di un vergogno-
so irriconoscimento, sicuramente per delle ragioni che nulla hanno a che vedere con una seria valutazione critica,  non volendolo 
riconoscere testardamente un cittadino friulano, seppure di origine agrigentina, e neanche quale  nuovo ed originale artista, con una 
quarantennale attività e che ha scritto parecchi libri di critica letteraria ed estetica.
                                                                                 
                                                                                                                              Alberto Sandron

 


(1)  Abbiamo parlato di "marchetta" riferendoci a ciò che è stato scritto a proposito di Rabarama, al secolo Paola Epifani : "E'  un nome esotico dietro
 il quale si nasconde una pratica molto italiana: la 'marchetta'. Non piacciono davvero per niente a Giuliano da Empoli i giganti di Rabarama che da ieri 
sono comparsi in piazza Pitti per la mostra, a cura di Luca Beatrice, dedicata all'artista romana di cui è in programma l'inaugurazione il prossimo 10 
giugno. Per l'assessore alla cultura di Palazzo Vecchio le 40 mega statue in marmo di  Carrara e bronzo che campeggeranno fino al 30 settembre fra 
Palazzo Pitti, Boboli, il parco delle scuderie reali e le Pagliere non sono un giusto tributo alle capacità  creative di Paola Epifani, ma  il frutto di "racco-
mandazioni e telefonate di  amici degli amici", in La Repubblica del 20/05/2011.

 

N. B. - Mi è doveroso chiarire che fino all'ultimo il Prof. Bonanno è stato ostile a che fosse pubblicato questo mio scritto, non avendo 
alcuna intenzione di nutrire alcuna condivisione etica con i tanti attuali fautori della non onestà e della "marchetta" e, dopo tutto, cono-
scendolo, non sarebbe stato disponibile a volere affossare la sua attività pittorica in una mostra, come quella atipica sgarbiana, già 
delegittimata da più parti e da dinieghi alla sua adesione da parte di non pochi artisti, che vede tanti sconosciuti dilettanti convocati e 
mandati allo sbaraglio, e la non presenza di tanti veri artisti italiani, per apportare molta confusione e discredito sulla dignità di ogni 
artista, sulla Biennale e sull'arte.  Infine, ha accettato, seppure a malincuore, in considerazione della professionale libertà che ricono-
sce ad ogni critico, che vuole esternare liberamente e secondo coscienza il suo pensiero, che non vuole tacere per non diventare così
 complice di qualsivoglia mistificazione e raggiro nei confronti di una seria ed onesta gestione del sistema dell'arte.

 


                                      squalofrase.jpg (3903 byte)           =                      squalo1.jpg (3857 byte)           =                       squalocroste.jpg (3893 byte)

 

LA BIENNALE DIFFUSA  A TRIESTE
                                                                                           

 

Dopo aver realizzato un disarmante pasticcio al Padiglione Italia della 54esima Biennale di Venezia, di cui il giornale Le Monde ha recentemente scritto che "Ammucchiate in una sala dell’ Arsenale centinaia di opere allestite in modo indegno sono appese a una specie di griglia. Non avevamo idea che l’Italia avesse prodotto tante croste. Questa esposizione, o piuttosto questa esibizione, è sovrastata da un’immensa croce dove Cristo è sostituito dallo stivale italiano. L’Italia crocifissa e gli artisti messi in una tomba da Sgarbi sono una degna maniera di festeggiare i 150 anni dell’unità", avevamo dei seri sospetti che avesse il Prof. Sgarbi combinato un altro dei suoi improvvisi capolavori per quella cosiddetta "Biennale diffusa" che insistentemente ha voluto in una sede di certo illegittima del Padiglione 26 dell’area extradoganale del Porto Franco Nord (Porto Vecchio) di Trieste. L’indisponente personaggio televisivo, speculare al suo protettore, sembra che sia un ammaliatore di creduloni provinciali e di saper gettare del fumo sugli occhi di tanti sprovveduti politici ed affaristi di pochi scrupoli, in quanto in poco tempo e con lo spreco di un’alta somma di denaro è riuscito ad ottenere ciò che desiderava, tanto da gridare ai quattro venti poi che Trieste ha avuto la sua "Biennale diffusa" più bella e più riuscita. Ma, ciò non ci ha convinto tanto che siamo stati sollecitati a saperne di più, cercando su Internet, in cui ci siamo imbattuti nel sito de "La voce di Trieste", il cui direttore Paolo G. Parovel ha scritto che l’iniziativa decentrata promossa dallo Sgarbi a meno di un mese dall’apertura della Biennale di Venezia non poteva utilizzare il logo della Biennale e, quindi, la sua mostra a Trieste era solo una pseudo Biennale, ossia una manifestazione nata dalla sua personale iniziativa, da promuovere in collaborazione con le amministrazioni regionali.

Insomma, oltre tutto, si è trattato di una mostra nata da mille difficoltà, che è stata improvvisata in poco tempo in una sede illegittima, che ha richiesto un alto sperpero di denaro per la sua riattivazione, quando già in città esistevano delle sedi subito utilizzabili. Ma, al di là di questo aspetto gravoso, abbiamo avuto delle serie perplessità anche per ciò che concerne i criteri di selezione della compagine degli artisti esposti, tenendo presente quanto ha detto lo stesso Sgarbi nella conferenza stampa del 5 maggio in riferimento al Padiglione Italia: "Il Padiglione Italia vero e proprio sarà altrove, sarà in tutta Italia, tentando una rappresentazione (sic) variegata e credibile della creatività italiana indagata regione per regione. Nei Capoluoghi di Regione, con la collaborazione degli assessorati alla cultura e di direttori di Musei, si tenterà l’inventario di pittori, scultori, fotografi, ceramisti, designer, videoartisti, grafici che saranno esposti nelle sedi più rappresentative e prestigiose del Paese".

Allora, la domanda fondamentale, che ci è sorta subito, consisteva nel sapere se la commissione preposta alla selezione avesse adottato dei criteri legittimi ed obiettivi, oppure clientelistici e falsanti, in relazione soprattutto alla conoscenza della vera problematica che ha messo in crisi tutta l’area della cosiddetta arte sperimentale. Ufficialmente qualcosa è trapelata dall’articolo della giornalista S. Zannier circa la selezione dei 127 operatori estetici, di cui – fa notare – l’assenza di De Cesco, Pamici, Toffolini, Bazzana, Tiziana Pers e Poldelmengo (ma, secondo noi sono parecchi e molto più significativi dei nomi selezionati). Ritenendo una cosa vergognosa aver lasciato fuori degli artisti molto più validi, mi sono subito ritrovato d’accordo con la suddetta quando lamenta che ciò resta in contraddizione con "la volontà di Sgarbi", che era quella "di aprire la Biennale diffusa a tutti". Alla domanda della giornalista "Chi li ha selezionati e con quale criterio?", le viene risposto che "a Maria Campitelli del Gruppo 78 è stato chiesto di fare una cinquantina di nomi per arrivare a cento". Tutto ciò si pone in forte contraddizione con quanto è stato affermato dallo Sgarbi con la frase "L’arte non è cosa nostra", con cui ha voluto denunciare l’egemonia clientelistica ed antidemocratica dei critici ed invece ora per la Biennale diffusa viene dato ad un solo critico la liceità di monopolizzare per metà la scelta degli artisti. E perché proprio la Campitelli? Subito dopo ha risposto l’architetto Barbara Fornasir, responsabile dell’allestimento, per dire: "Li ha selezionati Sgarbi con una pre-selezione del comitato scientifico composto da Federica Luser della Galleria Trart, dall’architetto Gerbini e dalla sottoscritta, ma aiuti sono arrivati anche appunto dalla Campitelli e dalla Galleria LipanjePuntin". Un trio che sembra monopolizzato dalla Campitelli e dalle due gallerie mentovate, allora, e ciò ci riesce difficile comprendere ed accettare. A noi pare che lo Sgarbi ancora una volta si sia lavato le mani. A farci credere ciò è che una stessa persona non può prima, in riferimento al Padiglione Italia, optare per un ritorno e per il ripristino dell’autonomo codice linguistico della pittura, seppure anacronistica e di altri tempi, e poi, a proposito della Biennale diffusa di Trieste, affidare tutto nelle mani di un critico che con il suo Gruppo 78 ha dimostrato di favorire un’arte sperimentale giunta, nel presente e a livello internazionale, al degrado e al delirio delle sue inani melensaggini, ai continui ricicli di un astrattismo manieristico che ha fatto il suo tempo, a voler sostituire il linguaggio della pittura con quello della moda e ad affidarsi ad un poverismo-concettualismo, sia simbolico che declinato alla Kapoor e, nel contempo, risuscitare molti astrattisti del suo Gruppo 78, che avevano in realtà esposto alcuni nella Mostra dal titolo Arte astratta e dintorni…a Trieste (26 novembre 2005-15 dicembre 2005), presso la Galleria Cartesius, presentata dal critico Claudio H. Martelli . Una rassegna – si scrive - che testimonia il linguaggio dei più significativi autori triestini che hanno valicato la soglia del figurativo, prediligendo la sintesi del segno e della forma sul piano concettuale e spaziale. Ma, allora, perché non sono stati presi in considerazione gli altri validi artisti pur presenti nella medesima mostra? Sono morti o sono stati dati come defunti? Inoltre, sono stati ignorati artisti come Luigi Spacal, Enrico De Cillia, anche se morti, e i viventi Jasna Merkù, Boris Zulian, Stefano Turk, il triestino Emiliano Bazzanella, Luisa Delle Vedove, Paola Martinella, Claudia Raza, Franco Rossi, Piero De Martin (rigoroso costruttivista astratto), Carlo Fontanella ed altri, mentre gli artisti delle altre province del Friuli, tranne qualche nome, non sono stati presi in considerazione. Comunque, ciò che è conturbante e che inquieta di più è l’esclusione del pittore Andrea Bonanno, di Sacile (PN), noto in campo nazionale ed internazionale, che vale molto di più di certi astrattisti dilettanti in ritardo, esibiti in una mostra raffazzonata e localistica, disomogenea e poco innovativa. Un’ammucchiata di esperienze estetiche contrastanti e già scadute, oltremodo non sorrette da un orientamento teorico che guidi alla lettura delle divergenti poetiche presentate e che, soprattutto, consenta di far conoscere la reale ed attuale situazione estetica esistente nella Regione del Friuli Venezia Giulia.

Ma andiamo a leggere ciò che scrive il critico Maria Campitelli con i suoi 19 artisti del "Gruppo 78" inseriti nella manifestazione e che segue da molto tempo: " Il gruppo attuale (…) ha un’anima certo composita che oscilla dalla pittura alla video-arte, dalla fotografia all’installazione, dalla fiber-art all’espressività performativa, all’arte ambientale, secondo i canoni pluralistici propri dell’attuale ricerca artistica. Soprattutto secondo un canone di libertà sconfinata (sic)1 che sormonta i distinguo linguistici avvalendosi di volta in volta di quegli strumenti che appaiono più idonei ad esprimere un’idea (sic). Il concettualismo in senso lato2, i significati "altri" oltre il visibile (voleva dire forse "oltre l’apparenza"), una pregnanza socio-politica, attraversano spesso queste espressioni (sic)3 che nascono dalla contingenza, dall’osservazione di una realtà spesso negativa, ingiusta e contraddittoria, ma anche dall’introspezione e dal sogno". Che dire, se non che le suddette parole rivelano una fede estrema nell’arte sperimentale ed una cecità assoluta sui problemi della stessa e sul suo degrado inesorabile nel presente. Nell’accogliere così ogni possibile riciclo degli "ismi" avanguardistici, non si accorge però che molti dei presenti selezionati sono degli astrattisti obsoleti ed off-side rispetto all’attualità della ricerca.

Inoltre, i suddetti in gran numero rivelano un’estesa impossibilità a saper leggere il presente ed è incongruo parlare di una loro "pregnanza socio-politica" dal momento che sono stati selezionati al posto di artisti più dotati e, come giovani alle prime armi, si rifugiano negli stilemi defunti di una pittura del passato con ritorni al surrealismo (E. Bacci), con la ripresa in salsa Pop della Coca-Cola in versione araba della Erika Stocker Micheli, con tanti video e fotografie.. e (sentite!) con l’allineamento di tanti scatoloni della B. Stefani, con la solita e stucchevole pittura commista a collage di F. Vecchiet, con lo stupefacente "abito rosso" di L. Flego, realizzato con migliaia di striscioline di plastica luminescenti, con i "fluttuanti abiti d’acqua" di G. Balbi, realizzati con "striscioline di pellicole fotografiche intrecciate con fili di nylon" e con altre amenità molto scadenti e già viste che includono anche il rifacimento di un mappamondo utilizzando dei vecchi attaccapanni in legno. La stupefacente esposizione accoglie altre cianfrusaglie del non-senso, degli orribili manufatti di stampo concettualistico illeggibili e desueti, posti all’ingresso del Magazzino 26, e delle pitture astratte miranti ad un gioco forsennato di semplici o aggrovigliate forme che vogliono rievocare sensazioni soggettive e incomunicabili stati personali dell’artista o, forse, la figurabilità dell’inconscio, come se esso fosse direttamente accessibile e rappresentabile o le musicalità di un ritmo, i giochi formali e gli effetti cromatici tanto prediletti dall’estetica nichilista del nostro tempo. Tutta l’esposizione si pone come un "check up" dell’arte friulana su basi selettive che possono essere definite da "lega furlana", offrendosi catastale ed esaltativa unicamente di una tecnica, volta ideologicamente alla distruzione dei componenti fondamentali ed autonomi caratterizzanti la vera pittura.

Il Padiglione Italia e la "Biennale diffusa", rivolti in due opposte direzioni elogiative, presentano però lo stesso scenario inquietante, basato soprattutto sull’inconsapevolezza radicata di non voler valutare le gravi mistificazioni che segnano l’arte sperimentale, responsabili di averla condotta all’incomunicabilità e ad una profonda deformazione deviante, come afferma il Prof. Andrea Bonanno nei suoi libri: perdita del potere rappresentativo ed espressivo, proprio della pittura, ibridamento e perdita del suo codice linguistico autonomo, suo deragliamento nella simularte, fatta dell’apporto di molti codici linguistici derivanti dalle altre discipline dell’arte e sua risoluzione in un riduzionismo concettuale molto rarefatto, tendente ad un simbolismo oscillante, instabile ed impreciso, interpretabile in modo vario e soggettivo.

Una simile paraarte, che interpreta pure il concetto di libertà solo in modo formale, ha rinunciato da tempo ai seri contenuti che possono far originare delle inedite sintesi per la semplice ragione che l’arte è stata costretta a perdere il suo pungiglione ed il potere di farci sondare l’origine della nostra perdita dell’identità e della nostra angosciante precarietà esistenziale.

Così, da molto tempo siamo invischiati nei giochi delle forme astratte ed insignificanti dell’ astrattismo, nelle sue presunte musicalità estetiche e nei suoi perduranti tracciati nichilistici fino a pervenire oggi all’ambiguo connubio del poverismo con il concettualismo teso ad un simbolismo che vuole estetizzare l’oggetto bruto della realtà, assunto come un "ready-made" duchampiano, oppure ad un’elaborazione di esso per una ricognizione a carattere percettivo-emozionale o per ridurlo a transito e ad un’esplicazione di un’idea. Ovviamente, diciamo subito che le suddette pratiche non riscuotono il nostro assenso e la nostra condivisione.

Comunque, ciò che necessita sapere è come si è pervenuti a tale situazione. In realtà è stata la Pop Art ad imporre l’immagine di un oggetto come un dato di fatto e non come un dato da interpretare, estromettendone così totalmente l’elemento rappresentativo della pittura. Non contenta poi di ciò la maggior parte degli operatori estetici ha estromesso anche l’immagine dell’oggetto, preferendolo assumere così come era nella realtà di tutti i giorni, per proporlo poi, ammantato di un simbolismo spesso gratuito, incomunicabile a tutti e non richiamato da alcuna caratteristica dell’oggetto e né dalle eventuali rievocazioni o associazioni che possono originarsi in seno alla sensibilità particolare del fruitore, e che dà solo luogo a generiche asserzioni, spesso scontate e risapute e che non provocano più dei moti emozionali nel fruitore, perché nato da un’esperienza esistenziale e privata dell’autore 4.

L’arte può essere un pretesto ed è spesso considerata una merce attorno alla quale girano molti venditori di fumo che ne fanno solo oggetto di business e non guardano più ad essa come un linguaggio fondamentale che può attuare il resoconto del nostro sentimento, dei nostri valori, delle nostre più alte urgenze poetiche, del nostro senso della vita e della nostra identità.

Per quanto detto, ho trovato fondamentale quell’ipotesi di pittura ipotizzata dal Prof. Bonanno, basata su una commisurazione intuitivamente "verificale" tra l’io e la realtà (o mito, o storia o qualsiasi condensato del "conscio culturale"), che dà luogo ad una sintesi inedita in cui l’immagine deve contenere una sua sempre marcata veridicità in senso realistico in ognuna delle gradualità consentite per potersi disporre come comunicativa e leggibile. Nel caso in cui essa si riducesse ad un interrelarsi di segni, di macchie e di sgocciolature informi essa inevitabilmente perderebbe la sua leggibilità, pur conservando a volte dei mirabili effetti estetici. Se poi guardiamo alle più recenti manifestazioni dello sperimentalismo ci accorgiamo di essere in presenza di esperienze fattuali consistenti nell’assumere un oggetto della realtà, modificato o non, come un ready-made, al quale viene affibbiato arbitrariamente un titolo imprevisto ed enigmatico, spesso illeggibile, dietro a motivazioni soggettive o a ricordi personali, ad un’intenzione o ad un’idea. Insomma, si è caricato di un simbolo l’oggetto che così viene estraniato dalla sua fenomenicità per la presentazione e comunicazione di un concetto. Gli esempi più vistosi possono essere dati dalla scala coperta di piombo di Pier Paolo Calzolari, dai Flani (cioè quei ready-made realizzati con gli stampi tipografici) di Ezio Gribaudo, dai pennoni da barca di Latifa Echakhch (Marocco), presente nella Biennale di Venezia di quest’anno, come simboli di un’oppressione esercitata dalla politica e dalla burocrazia 5. Ma, anche i piccioni di Cattelan possono prestarsi come dei validi esempi, essendo degli animali tassidermizzati rivelanti però un simbolismo non facilmente accessibile e che può variare da fruitore a fruitore.

In tal senso, il Dorfles annota delle considerazioni, a proposito della 54esima Biennale di Venezia, che non ci sentiamo di condividere: "sorprende una certa attenzione rivolta all'oggetto in quanto tale, a quella oggettualità dell'arte che pareva ormai soffocata dal prevalere del concettualismo e del poverismo ormai defunti. Forse, dopotutto, anche un po' di pop, e perché no, di kitsch potranno immettere un po' di linfa nelle vene sclerotizzate dell'arte contemporanea".

Sembra una ricettina salvifica dell’arte, ma a ben pensarci, aggraverebbe di più l’attuale sua condizione precaria e confusa. Forse, il gran vecchio, frastornato dagli squillanti colori della Biennale di Venezia, ha voluto abbandonarsi ad un umorismo denso di un’amara ironia nei riguardi delle melense simulazioni e rifacimenti mimetici di un oggetto estrapolato dalla realtà, fatti passare come eccelsa opera d’arte 6.

Certo è che questo decrepito e decadentistico filone dello sperimentalismo ha bisogno di un lungo riesame critico e di una veloce ed incisiva rettifica, perché di fatto esso sta incanalando in modo confusionale la simularte verso la sua morte con l’abbindolare il borghese edonista con giochi formalistici, con i bagliori effimeri di luci fatue e con le spettacolarità sensazionalistiche di vacuità orripilanti non sorretti da alcuno spessore di una vera ed autentica arte, quella attivata sulla sua riconosciuta funzione umanistica e sul suo autonomo codice linguistico, per la fondazione e lo sviluppo della vera spiritualità dell’uomo.

                                                                                                                                                                                             Alberto Sandron


Note-

1    Ed è proprio questa libertà, gestita in modo formale, che ha permesso tutte le incongruenze e mistificazioni denunciate dal Prof. Bonanno nel suo recente libro sulle Biennali di Venezia, che hanno consentito alla simularte di sostituire la pittura privandola del suo potere rappresentativo ed espressivo.
2   E’ perdurante ancora il Concettualismo come estrinsecazione e proiezione di un’idea, come pure il Poverismo o Arte Povera come riconoscibilità   dell’importanza della sensorialità degli oggetti e rispetto dei suoi dati fattuali. Da considerare l’opera non come “una struttura formale, ma come una proiezione mentale e fisica”, scrive G. Celant, a pag. 157 di Conceptual Arte-Arte Povera-Land Art-Body Art (1966-1969). Conferenza del 9 maggio 1974, in Situazioni dell’arte Contemporanea, Ediz. Librarte, Roma 1976.
3   Non ci sembra corretto parlare di “espressioni” o di espressività perché l’objet trouvé è assunto come presentativo dei suoi dati fattuali, che rifiutano qualsiasi loro riduzione interpretativa ed espressiva da parte dell’artista.
4   Nota inserita da M. Damus, a p. 119, del suo L’arte del neocapitalismo, Bari, Laterza, 1979, in cui riporta quanto scritto da J. Ch. Ammann, Th. Kneubühler, R. Winnewisser, in “Werk”, 9, 1970, p. 603: “In Calzolari, il rivestimento di piombo della scala indica il prolungarsi sensoriale e spirituale della propria corporeità su di una pietra, che gli ricorda una vicenda di molti anni addietro. Il tema del ricordo e l’immediatezza riflessa nel procedimento creativo sono componenti essenziali della sua opera”.
5   L’interpretazione simbolica degli oggetti ci sembra gratuita, falsante e non giustificata dai dati fattuali e dalle caratteristiche che li riguardano. Tutta l’operazione estetica non consente una così ardua interpretazione, che resta invece enigmatica ed incomunicabile.
6   Come esempio possiamo riferirci al carrarmato rovesciato, ridotto ad un tapis roulant (Track and field), di Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla, presente nel Padiglione dell’America della Biennale di Venezia di quest’anno, il cui simbolo, è stato detto, vorrebbe  comunicarci l’attuale febbrile ossessione, esistente in tutti, di raggiungere la bellezza di un divo o di una star
cinematografica. Ma i dati fattuali del tapis roulant possono solo comunicarci di poter raggiungere uno stato ottimale della circolazione corporea, della salute in generale, e perfino di una certa armonia del corpo, ma non la suddetta interpretazione che sembra stiracchiata e molto azzardata.

1.  im187.jpg (29181 byte)   2.   imgrib.jpg (78729 byte)    3. image299.jpeg (1871 byte)       

                                                                                                            4.  imcattelan.jpeg (16565 byte)

 

1.Allora & Calzadilla, Track and Field, 2011     2. Ezio Gribaudo, Flano, 1965.                    3.   Pier Paolo Calzolari                               4.Maurizio Cattelan, The Others

 


 

artistabrasiliano.jpg (2384 byte)

 

 

L’ECLETTICA E CAOTICA QUADRERIA DI VITTORIO SGARBI NEL "PADIGLIONE ITALIA" DELLA 54esima BIENNALE DI VENEZIA (2011).

 

La rassegna principale della 54esima edizione della Biennale di Venezia, che è iniziata il 4 giugno per terminare il 27 di novembre del 2011 ai Giardini e all'Arsenale, è curata dall'elvetica Bice Curiger con il titolo di "ILLUMInazioni" con la partecipazione di 83 artisti e l'adesione di 89 nazioni. A proposito dell'altra rassegna, riguardante il Padiglione Italia, urge subito dire che quell'improvvida nomina da parte dell'ex ministro Sandro Bondi di Vittorio Sgarbi a curatore del suddetto Padiglione, che prenderà il via all'Arsenale con la partecipazione di centonovantotto artisti, oltre le innumerevoli ed acide polemiche (1), ci riserberà ancora in avvenire altre mirabilia, essendo, secondo il dire di Busi, una "traballante e fetente carretta", oltre tutto intesa alla celebrazione dell'anniversario dei 150 anni dell'unità d'Italia, e di volere, nel contempo, proporsi come un'opposizione alle varie mafie, compresa quella dittatorialmente offerta dai precedenti curatori della Biennale di Venezia (Maria Corral e Rosa Martinez, 2005; Robert Storr, 2007; Daniel Birnbaum, 2009) e di una qualsivoglia altra mostra, in "questo clima di vuoto in cui dilaga la pura comunicazione prevale l'indifferenza verso la cultura", per dirla con il Bonito Oliva. Dalla farsa imbastita da un critico, pur aduso a proporsi come un invettivo ed ingiurioso showman televisivo, tuttavia non ci saremmo mai aspettato tante vessatorie furbizie, miopie ed una esangue dialettica intessuta di banali risposte.

Ci riferiamo a quella scritta "L'arte non è cosa nostra", per voler sganciare l'arte dalla gestione selettiva monopolistico-clientelare dei critici-curatori, in combutta spesso con gallerie, con Musei e con canali televisivi di aste, Rigettando così la funzione di Curatore, ha affidato la selezione dei nuovi talenti a circa 200 nomi, fra cui letterati, musicisti, parolieri, attrici, ecc. (2), che non conoscono le vere problematiche dell'arte attuale. La sua rincorsa demitologizzazione dell'arte becera dell'oggi, cacciatasi in un vicolo cieco, è approdata (ahinoi!), con un ritorno acrobatico e non teorizzato, ad una pittura anacronistica e manieristica, ad un'ammucchiata eterogenea e sterile di un suk rivoltante in salsa démodée e "retro" di moltissimi sconosciuti manieristi, dilettanti ed improvvisati artisti digitali, accademici e retroguardisti dell'ultima ora, tralasciando ovviamente alcuni noti artisti sempre onnipresenti.

Non solo lo Sgarbi non ha proposto furbescamente alcun tipo di estetica nuova, ma ha anche sorvolato sulla selezione personale degli artisti e, secondo l'accusa di Achille Bonito Oliva, non ha fatto altro che lavarsi le mani ed affidare "il coordinamento organizzativo del Padiglione Italia, compito solitamente svolto dal curatore, interamente a una società esterna, L'Arthemisia Group", cioè è ricorso ad un subappalto organizzativo per la ricognizione dei talenti attuali su tutto il territorio nazionale - "Roba da Quadriennale di Roma e non da Biennale di Venezia", scrive ancora lo stesso critico. Tale stratagemma scandaloso è inammissibile anche perchè non è avallato da alcuna spiegazione circa la selezione dei loro amici, parenti o amici degli amici.

Di certo, una Biennale non può essere un talkshow, un quiz televisivo, e nemmeno una "scelta del cuore" dei suddetti intellettuali, che non hanno alcuna conoscenza e capacità di poter discernere nelle opere segnalate, dietro a scelte soggettive del loro gusto, aspetti e la presenza di una poetica nuova, nonché di chiarire a se stessi le problematiche cruciali che hanno condotto la cosiddetta arte contemporanea ad un nichilismo esacerbato, ritmato da un superficiale ed ottimistico credere che tutto sia arte, perfino le estroflessioni concettuali più inani e tautologiche, le installazioni più effimere e le riletture del già fatto, spesso mistificanti ed inopportune, lasciando così irrisolti i fondamentali problemi estetici che affliggono la paraarte del nostro tempo. L'equivoco e la mancata presa di coscienza del vero problema della pittura attuale presentano nelle due rassegne una confusione ed un mix intollerabile di diverse tecniche, linguaggi e stili diretti in vari scialbi recuperi manieristici di una pittura storica non più riproponibile. Lo Sgarbi non solo è ricaduto in ciò che teoricamente si era proposto di negare, ossia l'uscita dalla solita e perdurante gestione impositiva e clientelistica dell'arte (3), regalandoci delle poetiche obsolete, dei dilettanti domenicali assurti miracolosamente a geni improvvisi, e tanti ritardati caravaggeschi e rifacitori stilistici di altri pittori del passato, ma anche l'inconsapevole miopia perdurante concernente quell'assillo esasperato e darwinistico della sperimentazione ad oltranza, che usa l'estetica come anestetico, che risale al poverista Pino Pascali (1966), che mimava in realtà la vera pittura, dandoci la simulazione dell' "idea" del mare.

Fra il potere "esprimere qualcosa" si è preferito "esprimersi con qualcosa", sce- gliendo la simulazione e giungendo perfino alla presentazione di objets trouvès accostati e riassemblati ricorrendo alla contaminazione di diversi codici linguistici delle varie discipline dell'arte e spesso sottomettendoli ad un riduzionismo formalistico aberrante per proporli poi come "opera aperta", interpretabile in una varia modalità soggettiva da ogni singolo fruitore, ma che in sé non contenevano alcuna sintesi originale raggiunta dall'artista, oppure, annullandoli come oggetti, con il farli soggiacere ad una simbolizzazione indeterminata e slittante, non facilmente comprensibile.

Si è così rimasti impelagati nelle stramberie di una paraarte sterile e asfittica (4), incapace di qualsiasi sintesi inedita, in quanto privata, rispetto alla vera pittura, del potere rappresentativo ed espressivo, risultando alla fine una pratica segnata da un vasto declassamento nichilistico, consistente nella sparizione della sua vera funzione umanistica. Il siffatto Curatore mancato potrebbe dire che "tutto è arte e nulla è arte", così come affermava l'Argan che "Non c'è più l'arte, ma soltanto il concetto", il quale poi era monopolizzato da alcuni critici del sistema antidemocratico dell'arte.

Oggi ci è dato vedere che tutto è rimasto come prima in riferimento alla cosiddetta arte sperimentale, fatta convivere con un inaccettabile ripescaggio di una pittura figurativa pompieristica desunta dalle molte declinazioni degli "ismi" delle avanguardie storiche, lasciando tutti in uno smarrimento profondo ed intollerabile. In tal senso, la cecità dei due curatori è abissale ed il loro non-intervento sul chiarimento delle devianze subite dall'arte per ciò che riguarda la contaminazione dei linguaggi provenienti dalle varie discipline dell'arte, il ricorrere all' oggetto bruto ammantandolo di un imprecisato simbolismo o di vacuità concettuali promotrici dell'operazione estetica e il forsennato riduzionismo formalistico che di fatto hanno condotto l'arte contemporanea all'attuale sua nichilistica apparenza deviante. A rimedio di ciò, l'infelice acrobata ha operato un salto all'indietro imprevisto e pericoloso, e certamente squalificante e mortale, ritornando ad una pittura di altri tempi, nella versione manierata di altri indecenti passatisti, abituali giocolieri del Nulla

Questo senso del disagio, che deriva dall'utilizzo di un manierismo e di un pompierismo improponibile, viene avvertito anche dal critico Claudio Spadoni del museo Mar di Ravenna che scrive: "i tre quarti degli artisti presenti credo non potessero (partecipare) a questa mostra" e che trova "allarmante lo spaccato che emerge dal Padiglione" (ne Il Giornale dell'arte del 15 giugno 2011). Ma anche il critico Gillo Dorfles rivela un notevole imbarazzo per via di quell'accatastamento di opere degli artisti segnalati dagli intellettuali che restano "all'oscuro della situazione artistica italiana" e per il fatto che "Non si sono suggerite tendenze, stili". Affermando infine di essere rimasto "davvero perplesso" (5).

Questa esposizione babelica e illeggibile dei segnalati del Padiglione Italia, eretta per dar di cozzo alla mafia del sistema dell'arte, non propone nulla di nuovo, trattandosi di una ripresa e riciclo manieristico degli "ismi" avanguardistici o del passato della pittura, fino a toccare il Cinquecento, nei riguardi del carrozzone nichilistico e post-moderno dei cosiddetti artisti dell'ultima ora esibiti dalla Curiger, che navigano il deserto della morte dell'arte, slittanti, da sterili concettualisti, per dirla con il Praz (6), "nelle "secche di formulazioni inerti e combinatorie, astratte nel peggior senso del termine", chiamando in soccorso quel genio del Tintoretto, a guida illuminatrice di siffatta proliferazione di opere fittizie, il quale, di sicuro, non approverebbe questa siffatta sua mistificante strumentalizzazione come uomo e come artista.

Vedremo in seguito di analizzare ciò che scrive la Curiger per la sua esposizione che porta il nome di ILLUMInazioni, ma intanto possiamo in anticipo affermare che non riesce ad additare una poetica nuova per far uscire l'attuale cosiddetta arte dal vicolo cieco in cui è finita. Una biennale, quindi, destinata, oltre i tredici milioni di euro gettati al vento, a rivelare in seguito e sicuramente altre molteplici storture e miopie riguardanti una scorretta gestione del sistema dell'arte, ridotta alle valenze di una trasmissione simile a "Blob", secondo una scoperta ideologia, e ad un caravanserraglio di larvate figurazioni Kitsch, cosmetiche e non estetiche, dirette a tutti gli "ismi" avanguardistici, senza il supporto di una benché minima proposizione critica che ne spieghi e ne convalidi il ricorso, nella mancata presentazione di un'estetica nuova e condivisibile.

                                                                                                                                                                                                                Andrea BONANNO

 

 

Note:

1. Le ampie proteste e le perduranti polemiche che hanno investito Vittorio Sgarbi, "Malefico e nefasto, icastico ed eretico", hanno dato origine alla pubblicazione di moltissimi articoli sempre più accesi, a partire dal 4 e 7 giugno quando sono comparsi sulle pagine di Avvenire due articoli, l’uno a firma di Maurizio Cecchetti, che lo accusa di aver "ridotto la mostra a ‘circo’, di aver allestito una ‘surreale abbuffonata’, di aver fatto puro ‘avanspettacolo" e l’altro del poeta Davide Rondoni, secondo il quale il padiglione Italia viene giudicato "una provocatoria messa in questione della critica d’arte contemporanea e di certi assetti di potere ideologico-commerciale". Inoltre, ritiene "unilaterali" le critiche mosse a Sgarbi, "che dà certo molti motivi di scandalo", ma che ha posto il problema importante riguardante l’illegittima gestione dell’arte, nei circuiti del potere, a favore dell’arte contemporanea, rea di una "serie di astuzie, di ideologismi, di banalizzazioni e non poche ingiurie alla fede nostra di cristiani". Il Rondoni però tace sulla risoluzione data dal critico alla sua pur fondamentale e persuasiva denuncia. Comunque, alla fuga di molti selezionati si è aggiunta la stroncatura severa del quotidiano britannico The Guardian: "Pieno di orribili cose Kitsch, spaventosamente installato, con i suoi sentimenti stereotipati e il suo populismo scadente", quella di Le Monde ("L’Italia crocifissa di Gaetano Pesce è il simbolo perfetto del padiglione nel quale Sgarbi ha sepolto i suoi artisti. Una massa di dilettanti di strada ai quali incomprensibilmente si è riusciti ad associare qualche artista vero") e quella di altri giornali esteri.

2. Fra i Segnalatori si ritrovano nomi noti e quelli poco noti di letterati, di saggisti, di parolieri, di critici d’arte, di musicisti, di cantanti, ma anche di attrici, di filosofi, di sismologi, di fumettisti, di registi, di storici, di architetti, di designers, di poeti, di giornalisti, di storici, di artisti digitali sconosciuti e così via. Sorprendono le segnalazioni dello storico Ernesto Della Loggia (Adriana Asti), del regista Gualtiero Jacopetti (Fernando Brachetti Peretti), dello stilista Elio Fiorucci (Gillo Dorfles), di Giuliano Ferrara (Duccio Trombadori), Salvatore Settis (Tullio Pericoli), di Vladimir Luxuria (Bielli Paolo) e quelle di parecchi sconosciuti chiamati a dare forza ad un becera operazione intesa solo a gettare discredito e confusione sugli artisti segnalati mandandoli al massacro col non rispettare la competenza ed il giudizio obiettivo di merito richiesti essenzialmente per una corretta gestione del sistema dell’arte. In tal senso, Alessandra Mammì, nel suo blog per L’Espresso, giustamente se la prende con i suddetti intellettuali-selezionatori improvvisati, scrivendo: "Ma questi pensatori che si sono fatti coinvolgere nel suo disegno risorgimentale (quello ovviamente dello Sgarbi, che poi non lo è per la pittura, aggiungiamo noi) per salvare l’arte ci lasciano esterrefatti".

Insomma, il misero stratagemma utilizzato dallo Sgarbi non convince del tutto Sandro Bongiani, che, nel suo blog su Exibart (www.exibart.com/blog/blog.asp?/idutente=52834), scrive: "Strana cosa quella di Sgarbi di farsi aiutare da amici e conoscenti per ipotizzare una ‘Biennale più democratica’ e non mafiosa. Come dire che io allenatore ufficiale della nazionale italiana di calcio per fare la formazione per partecipare al campionato del mondo demando a personaggi "a-critici" e non professionisti, o peggio a semplici tifosi ‘di famiglia’ di scegliere tra parenti e amici i calciatori, che secondo loro reputano interessanti. Follia pura, non coscienza critica".

3. Si ritiene che contro la "perdurante gestione impositiva e clientelistica dell’arte" è stata una povera cosa la denuncia verbalistica dello Sgarbi, intesa a voler "far esplodere il mercato dell’arte, che non può, non deve essere un terreno riservato solo agli addetti ai lavori", sboccante nel far bollire in una pentola indistinta, come afferma Francesca Pasini (in Teknemedia), molti cosiddetti artisti improvvisati e senza talento. Ci voleva ben altro, con risultati difficilmente raggiungibili, considerati i legami internazionali che uniscono certi poteri forti che guidano le sorti di un’arte giunta da tempo al tracollo e alla totale banalizzazione delle sue possibilità, una volta espressive. E’ finito in un flop così l’atto di accusa contro lo strapotere delle lobby, contro un’arte pianificata dall’alto dalla politica, dal mondo della critica e dai potentati di Musei e Gallerie. Una denuncia fallita propriamente a causa di una selezione approntata dal soggettivo gusto di non conoscitori dei veri problemi dell’arte attuale, in base poi a criteri vari non convergenti in alcun modo sull’accertamento di qualche aspetto rivelante una nuova poetica. In tal senso, ha ragione Marc Fumaroli, che ha dichiarato: "Sono sicuro che ci sono artisti italiani contemporanei di grandissimo rilievo, ma non li ho incontrati, sono nascosti, forse clandestini, perché le potentissime luci della pubblicità si concentrano su cosiddetti contemporanei, italiani tra altri, che certo hanno da fare con lo show business e la borsa e non con le belle arti".

4. In riferimento alle "stramberie di una paraarte sterile ed asfittica", oltre alla mia convinzione, esiste quella di Luca Beatrice ( in Il Giornale, 24/11/2009), che scrive sul fallimento dell’arte contemporanea: "nonostante il suo successo planetario, anche se il pubblico interessato si è moltiplicato negli ultimi decenni, grazie alla capillare diffusione di un sistema capace di radicare il proprio consenso dalle mostre ai musei, dalle fiere alle case d’asta, dalle riviste specializzate alla stampa generalista. Cosa c’è che non va, dunque? Se nei primi decenni del Novecento, l’avanguardia era considerata ostica per antonomasia, oggi ciò che ne resta scivola via nell’abitudine: siamo infatti assuefatti a qualsiasi tipo di provocazione, a considerare arte qualsiasi tipo di proposta, indipendentemente dalla sua elaborazione formale o dal significato che veicola. È il contesto a garantire per essa: ciò che sta dentro a un museo è arte. Punto e basta, inutile interrogarsi oltre, sarebbe solo una perdita di tempo". E aggiunge: "Protetti dai bianchi muri del museo, complici curatori, critici, collezionisti pseudo-acculturati, non sono andati avanti di un metro da quel 1917 (cioè da quando il Duchamp ha estetizzato provocatoriamente un comune "orinatoio", considerandolo opera da museo). Inevitabile che oggi l’arte abbia bisogno di tutto tranne che dello sguardo". Il critico, alla fine non può che ammettere che "l’ultimo ready made è la pittura, cacciata dai musei perché ritenuta dai fessi troppo tradizionale, deve riconquistare a fatica quel posto che la storia le ha assegnato" […] "Non è dunque l’arte tout court ad aver fallito, ma l’infinita stirpe di artisti concettuali, inutile, noiosa e dannosa". Un concettuale oppositivo invece si è rivelato l’artista brasiliano, Fabio di Ojuara, che, ai giardini della Biennale, l’hanno visto circolare portando attorno al collo un asse del wc con la scritta "Now every shit is art" (Francesca Pini, in Il Corriere della Sera, 4 giugno 2011). Ma, è Giovanni reale (in Il Giornale, 23/11/2009), cui il Beatrice si riferisce, che riflettendo sulla natura della ‘crisi dell’arte contemporanea’, enuclea i seguenti tre concetti-chiave fondamentali attraverso dei ‘giudizi forniti da pensatori e da sociologi di alta classe’: a) l’arte contemporanea si è resa sempre più incomprensibile; b) nelle sue spericolate produzioni ha cercato spesso solo l’originalità al di là di ogni limite, e in molti casi si è pressoché autodistrutta; c) la ragione di fondo della crisi sta nello smarrimento del senso dei valori, e in particolare del senso del religioso, e quindi nel male del "nichilismo" che ha contagiato la maggior parte degli artisti.

5. Vincenzo Trione, Bella idea, ma che caos. I giudizi di Dorfles e Storr, in ‘Corriere della Sera’, 6 giugno 2011.

6. Mario Praz, Perseo e la medusa, Milano, Mondadori, 1979, p. 387.

 

 

- Le foto presenti nella pagina sono state prese da Internet, in quanto valutate di "pubblico dominio" e per ragioni documentative. Per qualsiasi forma di un'eventuale contrarietà, gli autori sono pregati di segnalarci il loro dissenso  alla loro pubblicazione, perché in tal caso esse saranno rimosse subito. L'indirizzo e-mail è presente nella pagina di apertura del sito.


 

Le ILLUMInazioni mancate della 54a Biennale di Venezia

 

Avevamo sperato intensamente che un illuminato curatore per questa 54a Biennale di Venezia si accorgesse della perdurante impasse in cui erano cadute le ultime tre edizioni per il loro monotono ripetere una stucchevole ed inane poetica gelatinosa, trita ed invereconda, che di fatto ha condotto l'arte, come ho evidenziato nel mio libro dal titolo L'arte deviata ed altri saggi, alla commistione dei codici delle sue varie discipline, alla loro esangue ibridazione con il proporre degli oggetti esistenti variamente associati ed assemblati, come dei ready made, ammantati di un simbolismo soggettivo non facilmente comunicativo. Oltre alla perdita totale del codice proprio della pittura e della sua autonomia, le temerarie e formalistiche sperimentazioni contemporanee, consistenti per lo più in aberranti installazioni rassomiglianti a luride discariche, sono approdate ad operazioni nichiliste, fuorvianti e di difficile interpretazione. In realtà, molti critici si erano dimenticati, per dirla con il Praz, che "L'arte è l'epifania stessa dell'astanza", cioè di qualcosa che resta "immutabile al di là della mia presenza, del mio ascolto e della mia visione"1. Si erano anche dimenticati di ciò che è stato scritto dalla Langer 2, ossia che "L'arte è una presentazione simbolica del sentimento umano e non una diretta espressione del sentimento e dell'emozionalità dell'artista". L'arte così si era cacciata in un vicolo chiuso, diventando antiarte, provocazione tautologica, formalismo invadente associato ad un simbolismo ininterpretativo o inerte concettualismo. Ma vediamo cosa ha scritto la designata curatrice di questa edizione dal titolo ILLUMInazioni, la svizzera Bice Curiger, e se ha proposto una soluzione al problema del superamento di quell' impasse sopra indicata. La sua mostra, per via del titolo emblematico, si pone come rischiarante in senso planetario in forza dell'arte, impiegata come luce della conoscenza che fa ritrovare condivisione di idee e di sentimenti, "derivanti dalla nostra interiorità". Prosegue scrivendo poi che "ILLUMInazioni vuole inoltre celebrare il potere dell'intuizione, la possibilità dell'esperire attraverso il pensiero favorita dall' incontro con l'arte e con la sua capacità di affinare gli strumenti di percezione". Di fronte all'esistenza del caos e del formalismo larvale scaturito dalle visceri di uno sperimentalismo nichilista, radicale e letale per la stessa sopravvivenza dell'arte, la Curiger si affida ad un'estetica della fruizione dell'opera d'arte, sterile e risaputa, destinata ad un bel nulla di fatto, mentre non riesce a presentare una poetica nuova tale da poter immettere la moribonda paraarte su un tracciato di una sua inedita rivitalizzazione in senso umanistico. Da un lato, afferma che nella fruizione dell'opera d'arte deve sussistere un dialogo commisurativo fra il fruitore ed essa, dall'altro lo nega per l'artista nei riguardi della realtà, misconoscendo del tutto che possa quel dialogo commisurativo configurarsi come un atto intuitivo di verifica. Nel dare in realtà molto spazio ad un'arte avanguardistica e neo, contraddicendosi, scrive che "La spinta espansiva (ossia evoluzionistico-sperimentale, ibridativa dei codici delle varie discipline dell'arte) che ha fatto da motore propulsore all'arte a partire degli anni Sessanta è oggi implosa". Inoltre il ritornare a riconoscere i codici linguistici propri delle discipline "classiche", come la scultura, la pittura, la fotografia e il video mirante - dice - "a sezionare i loro codici, e risvegliare il loro potenziale latente" rivela solo un'intenzionalità nominalista, del resto negata dal fitto stuolo degli artisti epigoni selezionati appartenenti ai vari 'ismi' dell'avanguardia e della neo-avanguardia. Ma, il tonfo più inaspettato giunge quando ricorre a quell'ombra lontana identificata con il pittore veneziano Jacopo Robusti detto il Tintoretto (1518-1594), di cui vengono presentate tre opere: l'Ultima cena (trasferita dalla Basilica di San Giorgio Maggiore), Il trafugamento del corpo di san Marco e La creazione degli animali (provenienti dalle Gallerie dell'Accademia), proposto come un modello illuminante la paraarte in difficoltà del presente e le sperimentazioni nichiliste e manieriste del postmoderno. In tal senso, le parole della Curiger non appaiono di certo persuasive: "... ho voluto portare anche Tintoretto perché è un pittore sperimentale, anticlassico e rispetto ad altri artisti del passato ha una forza più contemporanea". Ciò che risulta intollerabile è quel suo voler attribuire una medesima identità a due tipi di un diverso sperimentalismo, facendo del pittore veneziano quasi un padre spirituale ed un modello di ispirazione per gli operatori disfattisti dell'oggi. Amando del grande artista veneziano lo sperimentatore rivoluzionario e l'incisività drammatica della sua potenza pittorica, densa di effetti luministici spesso irreali, di toni spezzati, di un metodo asimmetrico ed anticonvenzionale, la nuova strutturazione spaziale febbrilmente coinvolgente in senso emozionale, ritroviamo in lui la coesistenza dello sperimentalismo con la sintesi raggiunta dalla sua pratica pittorica nel rispetto dell'autonomo codice linguistico ed espressivo della pittura, sparita nelle operazioni estetiche contemporanee, consistenti nell'assunzione di oggetti prelevati dalla vita quotidiana e banalmente inseriti in combinazioni avallate dai diversi apporti dei vari codici delle differenti discipline dell'arte. L'arbitrarietà e vaghezza della riduzione di un sommo pittore a nume tutelare e guida per gli pseudo artisti dell'oggi, solo per affermare che essi sono invitati ad andare oltre il convenzionale e la ripetività non ci sembra una grande scoperta. In tal senso, siffatta Biennale non diffonde molta luce, in quanto lascia irrisolti del tutto quei problemi che sono la causa della lenta morte dell'arte. Non rassicurante e retorica, la mostra si risolve così nel confuso flop della rinuncia ad un obiettivo chiarimento sullo stato desolante dell'arte attuale, afflitta da un'estesa e stucchevole contaminazione dei vari codici propri delle diverse discipline dell'arte, intesa a generare significati oscillanti, soggettivamente interpretabili oppure, del tutto inintellegibili. Del resto l'uso della luce nella pittura del Tintoretto presenta una resa teatrale e simbolico-emozionale e non quella di un simbolismo concettuale come vorrebbe la Curiger. In tal senso, la Biennale non può riuscire davvero convincente per qualsiasi studioso dei problemi dell'estetica per i tanti travisamenti e storture proposti atti a generare una stantia ed avventata lettura interpretativa da parte di un incauto e malcapitato fruitore che si avvicini per la prima volta al mondo dell'arte.

Prima di soffermarci però sugli artisti selezionati dalla Curiger e su altri, ci sembra fondamentale rilevare che viviamo oggi alla luce di una penosa condizione socio-politica, priva di una vera cultura sostituita da un "culturale", che vive di svariate insorgenze ed emanazioni, qualificate da Jean Clair3, come "simulacro, imbroglio, scarto, parola di riflessi condizionati, dispersione, vaporizzazione". L'essere passati così dalla sostituzione della "cultura alta", ossia quella costituita da sculture e quadri, alla "low culture", ossia la cultura pop, fatta di cartoons, graffiti e video e, in tale senso, il critico afferma che "La discesa dall'high culture alla low culture è una discesa agli inferi", ha comportato l'esasperazione dei tanti problemi, fra i quali la contaminazione e la commistione degenerativa dei vari codici linguistici delle discipline dell'arte, sicchè siffatta Antiarte ha assunto l'aspetto di una Medusa che "rendeva gli huomini stupidi e li cangiava in pietre", per la quale si attende ancora un Perseo. Il vero sforzo che dovrebbe caratterizzare una Biennale sarebbe, nell'ambito artistico, di voler selezionare ciò che è espressivo e valido, che ha un'autentica forza in senso oggettivo e non il risultato di un soggettivismo narcisistico. In questo senso, il fine di qualsiasi Biennale è riposto nell'intento di voler additare a qualsiasi fruitore ciò che è veramente valido della contemporaneità, al di là dei trascorsi esibitori di pratiche onanistiche e violente del corpo (Serrano, Orlan ed altri), dei cultori dell'estetica del disgusto e degli ultimi epigoni del Duchamp (Cattelan, Hirst, Koons, Murakami, ecc.), tutti nati da mode imposte a livello mercantile da critici irresponsabili. L'arte vera pone sempre delle interrogazioni assolute e drammatiche perché - afferma lo stesso Clair - "Senza questo dramma l'opera non vale niente, non dice niente, è irresponsabile". Nell'ampia area delle passate esperienze postavanguardiste,  della decostruzione e di una perdurante sperimentazione che ormai mostrano la corda, vi sono altri artisti che reinterpretano le opere del passato in senso ironico o pop, per affermare dei punti di vista incongruenti.

La Biennale sembra allora essere un calderone che accoglie tutto, accomunando "tendenze collettive e identità frammentarie", per esaltare una transitorietà ambigua di significati. La Curiger con il titolo di ILLUMInazioni, dato alla mostra, anzicchè fare il punto sull'arte contemporanea, ci offre un'ottica didattica di buone intenzionalità teoriche, nel dirci che l'arte illumina, ponendo come modello il Tintoretto, per porre un confronto ideale, che però rimane disastroso fra l'antico e il postmoderno, sulla ragione di una continua evoluzione linguistica e di un incessante avanguardismo, che in realtà hanno portato al precario risultato conseguito dagli artisti contemporanei che ha selezionato, considerati degli innovativi, a suo dire, ma che restano solo degli annichiliti assertori di un nulla sconvolgente.

La suddetta curatrice della mostra, al di là delle presunte illuminazioni, sfolgorii di luci inarrivabili, di epifanie caldeggiate, non riesce a far discernere, per l'accozzaglia proposta delle diverse maniere estetiche, alcunché di una poetica nuova e valida per il presente. L'unico invito, per sfuggire alla terrificante nullità dell'arte contemporanea, viene così riposto nel voler attribuire al Tintoretto il monito di invitare i nichilisti contemporanei a voler superare il convenzionalismo e la falsità della ripetizione, seppure ironica, canzonatoria, oppure dissacrante, in quanto il Tintoretto trasmette "segnali inaspettati e stimolanti e getta luce sulle convenzioni del sistema dell'arte". Alla fine, però la Biennale vive di abbagli ambigui, rendendo nulla e sterile quell'impostazione didattica e altresì offrendo un'allarmante confusione di poetiche diverse, contrastanti ed obsolete, ripetutamente riproposte.

Forse questa rassegna persegue sotteraneamente il fine di rinverdire quel "museo delle ossessioni" tanto amato dallo Szeemann, di cui la Curiger è stata scolara, che sembra valorizzare quell'elemento "unilateralmente soggettivo" del suddetto museo che afferma le emozioni e un pensiero che abbia tratti magico-animistici, senza un netto diaframma tra fantasia e realtà.

Il mancato ed oggettivo "check up" dell'arte contemporanea, d'altra parte, si crogiola solo in un ottimismo estetizzante che non si avvede del pericolo della contaminazione e dell'anestesia dell'arte di oggi, ridotta ad una sequela spasmodica di assemblaggi e di installazioni, che azzerano qualsiasi barlume del loro apparente significato nelle zone incerte di un'ambiguità oscura ed indecifrabile. Già l'Heidegger aveva previsto tutto ciò, ossia che la tecnologia avrebbe nullificato l'essenza umanistica dell'arte. Tutto così viene sprofondato in un concettualismo rarefatto e vaporoso, approdante spesso alla tautologia o agli infimi ed illusori esercizi riguardanti la percezione. Nell'ambito della rappresentazione pittorica una volta ci si avvedeva subito ed in modo chiaro dell'esistenza o meno dell'invenzione e della rielaborazione di una nuova forma, fino ad allora inedita, mentre ora per quanto è stato prodotto ci si accorge che molti operatori estetici sono incapaci di inventare, avendo da tempo già avviato a morte la pittura, che in questa rassegna compare sprofondata in miseri manierismi e a tiratura limitata, con l'insistente ricorrere piuttosto ad assemblaggi di oggetti prelevati direttamente dalla realtà. Così la grande mistificazione sembra avvenire propriamente quando uno stile non diventa linguaggio, e quando esso approda unicamente ad un formalismo tautologico o didascalico.

Gli oggetti effimeri estrapolati dalla realtà quotidiana diventano così segni emblematici e tracce-prova di una ricognizione estetistica, a carattere documentale, o divenire portatori di un simbolismo vago o, ergersi come voci attestanti una tautologica e generica denuncia socio-politica o, infine, sprofondare in visioni ambigue di un'oscura allusività che s'imbeve di vertiginosi silenzi, in un mondo ormai privo di solidi riferimenti culturali. Per altro verso poi la contaminazione dei codici linguistici propri delle varie discipline artistiche coesiste spesso con l'intento di voler nullificare gli oggetti di un assemblaggio in qualcosa di etereo, di non detto, di non precisabile, sicchè il soggettivismo portato avanti da uno sperimentalismo radicale ed iperbolico ha dato luogo ad una totale incomprensibilità della cosiddetta opera d'arte contemporanea da parte delle masse. Quel variopinto puzzle da spettacolo di varietà, in cui si è ridotta la Biennale, costituito dal spasmodico susseguirsi di videate, di foto e di installazioni, desta un allarmante sgomento, offrendo molti pezzi grigi e delle vistose dabbenaggini, oltre che delle sconcertanti prese in giro da parte di quella casta di arrivisti e raffazzonatori, che si alternano e spariscono ogni biennio insieme ai loro proseliti, che gestisce così le sorti del mercato e i veri valori dell'arte.

Per la curatrice, poi, i vari e diversi filoni estetici, caratterizzanti la rassegna, al pari dei rami di un delta, confluiscono tutti nel mare dell'Arte, nella somma espressività. Ma non è così, in quanto i reportages filmici, le "rassegne stampe" coincise, i narcisistici risvolti di un corpo come supporto di banali travestimenti, gli intimismi egocentrici ammantati di un morboso senso dell'evocatività, il persistere di un'atavica nostalgia verso una evasione impossibile, l'insana reintepretazione delle opere classiche sull'onda delle sberleffo a opera di stralunati operatori estetici, le assunzioni didascaliche e concettuali di frasi vuote come la ripresa manieristica di una figurazione tradizionale non sono di certo forieri dell'emersione e approdo ad una vera ed autentica arte, bensì del fare sprofondare l'incauto visitatore in una sorta di dantesca "selva selvaggia e aspra e forte", pregna di terrori e paure che gli destano un'inquietudine profonda per l'avere assaporato la vertigine del non-senso, dell'estraniamento e del vuoto.

La rassegna sortita da un didascalismo da farmacia, in realtà, si è rivelata un accatastamento di opere rimasticate oltre il dovuto, e segnate da poetiche ormai scadute, che ingenerano solo un disgusto per quel nichilismo velenoso che si bea ormai del piacere distruttivo delle forme avvolgendole di una onanistica spettacolarità e di un folle estetismo, come ritrovati escrementi dell'insana vanitas dell'uomo di oggi. Una rassegna desolata, confusa ed illeggibile in quanto non sembra per nulla rispondere alla domanda: "Dov'è diretta l'arte?". Un'amara delusione, dunque, per la vistosa genericità che la caratterizza ed insoddisfacente, come rassegna teorica, per la mancata indagine ricognitiva dei vari filoni estetici riscontrabili. Per siffatta imbarazzante e deludente kermesse veneziana, può ritornare quanto è stato scritto dal Clair, dall' Hughes e dal Fumaroli, ma ci piace annotare la nuova convinzione del pubblicitario di ieri, del grande gallerista, pubblicitario e collezionista che risponde al nome di Charles Saatchi, il quale è ormai stufo di fotografie ed installazioni "postconcettuali incomprensibili" e di certi curatori di rassegne artistiche "inadeguati e insicuri, incapaci di scegliere dipinti, abili esclusivamente nel presentare video oscuri". Ma ciò che è meritorio del Saatchi consiste nell'avere fiutato l'inizio di un nuovo indirizzo estetico basato su un'inedita autenticità che dovrebbe scalzare per sempre i falsi sperimentalismi e tutto quel velleitarismo estetizzante che incombe sulla pseudoarte contemporanea, il cui processo disgregativo è ben conosciuto dai vari curatori e critici sommari da molto tempo, anche se non è il tempo molto lungo di quella decadenza artistica che accompagnò l'eclissi della civiltà antica secondo Bernard Berenson 4.

E' certo che lo sperimentalismo dell'Antiarte oggi ha realizzato le sue finalità che risiedono nel prelevare il materiale grezzo del mondo, privandolo di ogni significato. E ciò ci rimanda ad Anthony Burgess5, autore di MF, che rivolgendosi al lettore, afferma: "Non cercarne di distillarne un messaggio, nemmeno una epitome significativa [...] La comunicazione è stata la quiddità della comunicazione".

Una scritta maldestra è posta all'ingresso del Padiglione Centrale dei Giardini che ospita la prima parte della mostra "ILLUMInazioni", mentre la seconda parte è esposta all'Arsenale (Corderie e Artiglierie) e, dopo i tre capolavori del Tintoretto, si ha a che fare con la vista dei piccioni di Maurizio Cattelan che sembra eleggerli a muti arbitri di quel confronto forzato ed inammissibile tra il Tintoretto e gli artisti selezionati dalla Curiger, la quale giustifica subito la presenza di James Turrel, Nicholas Hlobo, Monica Bonvicini, Norma Jeane, R. H. Quaytman, Haroon Mirza, Loris Gréaud, Carol Bove, ecc. come insostituibili di autori di opere create in linea con la sua linea didascalica. Inoltre ammette, riferendosi ai ripescati che, a suo dire restano attuali, anche se alcuni morti ed elegge a maestri Sigmar Polke, Pipilotti Rist, Cindy Sherman, Gianni Colombo, morto nel '93, Urs Fisher, la coppia Peter Fischli e David Weiss, Luigi Ghirri (Reggio Emilia, 1943-1992). Ripescati e premiati risultano l'ottantenne artista concettuale Sturtevant (Lakewood, Ohio - USA), premiata con il Leone d'oro alla carriera, il tedesco Christoph Schlingensief, premiato con il Leone d'oro come Christian Marclay, mentre Haroon Mirza è stato insignito del Leone d'argento. Fra i giovani molti gli sconosciuti, nati nel 1979 o nel 1965, e desta sbigottimento quella Norma Jeane, sotto il cui nome forse si nasconde un cinquantenne situazionista, la cui inventività consiste nell'aver presentato la plastilina nei colori rosso-bianco-nero (i colori della bandiera dell'Egitto), come oggetto manipolativo di un iniziale approccio ludico dei bambini all'arte.

In genere si è avuto un grande sconcerto per le tante dabbenaggini ed amene trovatine proposte in salsa concettuale dai contenuti scialbi e tautologici, segnati da un vetero cronachismo, da vecchi reportages della memoria, da una messa in scena a carattere documentale, da inerti ed indecifrabili assemblaggi di oggetti-reperti della realtà, da accumuli di rifiuti e scarti della realtà, da allestimenti di stucchevoli ambienti tenebrosi o di stanze ovattate di luci e suoni miranti all'alterazione del normale potere percettivo, tali da far camminare a carponi il malcapitato visitatore con il rischio di finire con lo sbattere la testa al buio contro qualche imprevisto ostacolo.

Oggi, si è perso il vero ed autentico significato dell'arte in questo bailamme della precarietà e della simulazione a sfondo concettuale. Facendo dei passi all'indietro, è doveroso dire che gli scimmiottamenti dell'arte mimetica, se pure sono stati nullificati dalle ricercate e misteriche risonanze cromatiche e spaziali da parte di un astrattismo tirato fino al monocromo, dagli accentuati farfugliamenti di lettere incomprensibili di un concettualismo linguistico rarefatto, in questa rassegna, ritornano in una modalità ancor più regressiva, che si avvale dell'assunzione di oggetti "bruti" per degli assemblaggi installativi criptici il cui significato simbolico o, esistente oltre gli oggetti dati, viene demandato alla scoperta soggettiva dell'eventuale fruitore. Sembra allora rivivere ed incarnarsi in questi operatori estetici dell'oggi quel gesto nominalista del Duchamp e dei suoi epigoni ludici, pur rimanendo sempre in attesa di scoprire le misteriose illuminazioni e vertigini caldeggiate dalla Curiger.

In concreto, questa rassegna sigla la morte della pittura, ed ovviamente non pensando a delle sue riproposizioni manieriste e mimetiche alla Sgarbi, ne desideriamo una formulazione innovativa, che si basi su una sintesi a base "verificale" intercorrente fra l'io e le dimensioni sovrapersonali del reale (storia, mito, memoria, ecc.) che sia in grado di dar luogo ad un' immagine sintetica inedita, sortita da un'immaginazione davvero inventiva. Le scoraggianti turlupinature esibite, le ambigue installazioni, come gli oggetti accatastati in modo iperbolico, non ci sembrano possedere una rilevanza estetica o poetica, anche quando vogliono comunicare, tramite il simbolo, qualcosa d'altro da sé o, peggio, comunicare un messaggio intriso di una denuncia generica e risaputa.

Così dopo i piccioni tassidermizzati del Cattelan, si ha il deludente spazio deformabile di un elastico antro, nero ed opprimente, del cinetico artista Gianni Colombo (Milano 1937 e ivi morto nel 1993), inteso alla contaminazione-interrelazione dei codici linguistici delle discipline artistiche negli anni '60, richiamato in questa rassegna. Il suo "Spazio elastico", costituito da elastici fluorescenti, lampade di Wood e di animazione elettromeccanica, mira, al di là, di una rappresentazione statica, ad una diretta ed interattiva esperienza fra uno spazio ambientale che cambia sulle sollecitazioni meccaniche del fruitore.

Differente è lo spazio all'Arsenale (Illuminazioni) delle luci illusionistiche, psichedeliche e cangianti dello statunitense James Turrell (Los Angeles, 1943), che inondano i corpi dei coinvolti visitatori, che fa il paio con l'altro ambiente della Diohandi (Atene, 1945), nel Padiglione greco", con i suoi giochi di luce e suoni per la ristrutturazione dell'ambiente e, soprattutto, per l'alterazione delle capacità percettive di ciascun visitatore. Più deludente è l'ambiente prospettico illusorio riscontrabile nel videofilmato di Vesa-Pekka Rannikko (Turku, 1968), nel Padiglione della Finlandia (Partecipazioni nazionali ai Giardini), con la raffigurazione di finti quadri, che dovrebbe legittimare la nullificazione e negatività di qualsiasi esposizione filmica e artistica, e la proiezione simultanea di diversi video incentrati sulla narrazione delle diverse esperienze del protagonista.

Nella creazione dei suddetti ambienti sembra ritornare quella vetusta stanza degli specchi tipica dei baracconi delle fiere paesane di ogni luogo, non per deformare il viso dei malcapitati visitatori, bensì per essere al servizio di un concetto che rimane nebuloso. In realtà, nella rassegna ritorna la prospettazione concettuale dell'ambiente tessuta su addensamenti di riflessi angosciosi, di cupe oscillazioni della paura del vivere, come antro fatiscente dell'orrore e del disgusto e come sede protettiva finanche di desiderate sublimazioni evasive.

Si ha così l'installazione, dal titolo "Chance" (Caso), ai Giardini per il Padiglione della Francia, di Christian Boltanski (Parigi, 1944), presentante una poderosa e metallica struttura di tubi che sorreggono un nastro trasportatore delle immagini di 600 volti di bambini, che d'improvviso si ferma, offrendoci a caso un volto di un bambino. Allora, le domande che nascono spontanee sono: "Perché quel bambino?", "Il suo destino sarà di una vita felice o di una morte assurda?". L'artista ci sembra mosso dall'intento di voler sollecitare il fruitore a voler commisurare il suo sentimento al grande tema del Caso che decide irrazionalmente della vita e della morte di ognuno. L'opera d'impronta filosofica si avvicina in modo concettuale alla nostra formulata ipotesi della "Verifica trascendentale". Non persuasiva si presenta la video proiezione consistente nell'abbinare a caso delle parti di volti sezionati orizzontalmente per il gioco che si risolve in un gelido puzzle repellente di un invasato stregone alle prese di forsennate e temerarie clonazioni.

Caotico e claustrobico è l'ambiente dell'installazione di Thomas Hirschhorn (Lenzburg, 1957), nel Padiglione della Svizzera (Partecipazioni nazionali ai Giardini), che subito incute una sensazione di respingimento per il senso di soffocamento dato dall'accumulazione di oggetti eterogenei incollati ed avvolti dalla carta stagnola e per le molte immagini truculente e feroci di atrocità belliche. L'installazione, precaria ed oscillante tra la funerea geologia degli scarti e il pervadente brillìo dei quarzi, si vuole ergere come una metafora del caos e della disumanizzazione imperante, come una cruda litania di un disfacimento e di una angoscia che si posa su tutte le cose. Le operazioni tipiche di Cristo qui assumono una variante Kitsch estenuata e paradossale, tessuta sull'accumulo di un mobilio usurato e la riproposizione di riviste, bamboline, ragnatele, tappeti, cotton-fioc, sedie di plastica, manichini, televisori, ecc. per un intento surreale e da brividi (di orrore).

Inquietante si presenta, nel Padiglione della Germania, ai Giardini, l'installazione di Cristoph Schlingensief (Hoberhausen, 1960), morto nell'agosto del 2010. La sua ricostruzione dell'interno della chiesa di Oberhausen si avvale dell'apporto di video, di ready made ed opere dell'artista, ritmati da un sottofondo di voci affrante e da musiche wagneriane, di richiami a Joseph Beuys e a Fluxus, riepiloganti i momenti più cruciali della sua vita e della sua lotta contro il cancro ed i vari aspetti della sua opera artistica. Il tutto può rimanere a livello di un esaltato autobiografismo se non fosse riscattato da quella continua propensione, chiara o latente, ad un'attivazione di una commisurazione "verificale" da parte del sentimento del fruitore nei riguardi dei pensieri e della riflessione di una volontà etica nei confronti dell'arte, della vita e della morte. L'installazione multimediale dispone alla riflessione su una esistenzialità tormentata, ma pur ricca di slanci inappagati e di un amore disinteressato e vero.

Come uno spazio surreale-spiazzante si presenta l'installazione scenografica, ai Giardini (Partecipazioni nazionali), della giapponese Tabaimo (il cui vero nome è Ayako Tabata, nata nella prefettura di Hyogo, 1975, dal titolo "Teleco soup", ossia zuppa invertita, vertente sul rovesciamento prospettico delle relazioni "sotto-sopra", "acqua-cielo" e "Sé-mondo", trasformando la sede dell'installazione in un ambiente buioso, opprimente come emerso dalla paura di un popolo annichilito dalla forza micidiale della natura e da una tecnologia nucleare rivelatasi inquietante.

Città, case e terra invase dall'acqua precipitano in un pozzo pauroso, dove vi è il cielo, in cui dei curvi specchi accolgono le proiezioni dei suoi disegni desunti dallo Hokusai e dai Manga. Nella presenzialità della paura e dello scoramento all'artista non resta che sollecitare il fruitore a commisurarsi alla storia, tradizione di un popolo e alla sua avanzata tecnologia dagli effetti traumatici per comprendere ed aprire una nuova pagina di un più sereno ed umanistico progresso.

Chi combina cinema e performance, pittura e scultura è l'austriaco Markus Schinwald (Salisburgo, 1973), ai Giardini, con il suo labirinto straniante, sospeso a mezz'aria, che presenta nascosti i suoi dipinti "ottocenteschi". Fragili si presentano le operazioni estetiche (Situazioni) di Artur Barrio (Oporto, 1945), nel Padiglione del Brasile, tendenti concettualmente a denunciare i limiti dell'arte, mentre l'opera di Christian Marclay (San Rafael,1955), all'Arsenale per la seconda parte di Illumi- nazioni, insignito del Leone d'oro, dal titolo "The Clock" è intesa ad attualizzare il passato rivissuto attraverso tanti spezzoni di vecchi film in un remix che vuole esaltare la fiction e la sua ingannevole presenzialità. Fantasmagoriche si presentano le grandi foto di Cindy Sherman (Glen Ridge, USA, 1954), nel Padiglione Centrale (Illuminazioni), ritraenti se stessa nei costumi di contadina, di guerriera, di giocatrice di baseball, ecc. sullo sfondo di ameni luoghi bucolici. La sua vocazione ad un' identità punk da "posa filmica" rimane densa di una allusività bloccata, che non accetta alcuno svolgimento narrativo. La moltiplicazione del suo "ego" nelle pose di una costumistica convenzionale rimane confinata in uno sterile esibizionismo narcisistico, che invero scopre le stesse dimensioni istrionesche di una società che tende al travestimento e all'incarnazione delle fragili e dissociate personalità del mito e dello spettacolo. Inoltre, abbiamo l'inglese Haroon Mirza, (Londra, 1977), nel Padiglione Centrale (Illuminazioni), premiato con il Leone d'argento, che presenta un ambiente aniconico dominato dagli altoparlanti, da un sistema elettronico e di amplificatori.

Infine, vi è l'americana Elaine Sturtevant (Lakewood, 1930), esperta citazionista e copista di capolavori di opere altrui. E' stata premiata con il Leone d'oro alla carriera per aver evidenziato il rapporto tra la copia-feticcio e l'originalità dell'opera d'arte. Nella rassegna ha presentato un video con proiezioni su nove monitor, che offre spezzoni di film, di cartoni animati, stralci di programmi televisivi e dei video di altri operatori estetici, con l'intento di rilevare la caotica ressa che ci stordisce, derivante dagli eccessivi condizionamenti della pornografia, della cibernetica e dei mass media tecnologici.

Per gli altri partecipanti è doveroso precisare che oggi l'artista o, presunto tale vuole, in genere, vivere un'esperienza dinamica a contatto diretto con il suo svolgersi, dopo la folle riduzione a schema velleitario dell'idea di tempo e di spazio da parte degli astrattisti. Altri, invece, sembrano sorretti dal bisogno e dall'urgenza di declinare il mondo come il risultato di una diretta esperienza conoscibile, in cui l'operatore estetico (non più artista) diviene il preparatore e l'allestitore di ciò che diventerà l'approccio ad essa da parte del fruitore. In tal senso, ne abbiamo già parlato di questa nuova funzione rivestita dall'operatore estetico consistente in quella di preparare, selezionare e di additare degli oggetti, cioè quella funzione ed estetica che ho chiamato del pointing, nel senso del "porre in evidenza" e del sottoporre ad un'analisi emotivo-valutativa dell'osservatore. L'artista seleziona ed assembla gli oggetti con la sola volontà dell'indicare, dacchè non ci dà una sua sintesi artistica e, non dandola, lascia che l'insieme resti come un' "opera aperta", cioè affidata alla scoperta di un suo messaggio o metafora all'eventuale fruitore, cioè  dare luogo in realtà al risultato di tante interpretazioni emozioni e visioni soggettive. Altre volte, la lettura del "pointing" dà luogo ad un simbolismo, che resta sempre soggettivo ed oscillante.

In tale ottica, si può ben comprendere il senso di quell'ampia assunzione di frammenti  della realtà da parte di moltissimi partecipanti a questa rassegna. Questo esasperato utilizzo ha perfino impressionato e disgustato lo scrittore Alberto Arbasino6 in un suo estroso intervento, in quanto l' "objet trouvé" non può mai essere sinonimo di arte, per la ragione che il bello naturale7 non è, e non può mai essere per se stesso, arte. Per altro verso la miriade di assemblaggi di oggetti prelevati dalla quotidianità possono pure mirare a diventare metafora per dire qualcosa d'altro o, farsi tramite di denunce in senso politico o, ancora, per fare rilevare i mali che angustiano il mondo. Oltre agli oggetti prelevati dalla realtà non potevano mancare le copie o ricostruzioni di essi, spesso intrise di patine gelatinose del grottesco, dell' horror e, perfino, di un certo humour derivante dai cartoons. In tale ottica, ha detto il vero la Parmesani8, ossia che "ciò che esperimenta il progetto postmoderno è proprio il nulla, la costruzione che, giunta alla fine, non dà il telos ma il piacere". Sì - rispondiamo noi - solo che ora quel piacere consiste nell'accumulare ed assemblare oggetti e manufatti e del contrabbandarli come delle opere d'arte.

Così abbiamo i tubi, le pompe, gli scarponi pieni di sale, i computers che trasmettono un medesimo argomento considerato da diversi punti di vista della Sigalit Landau (Gerusalemme, 1969), ai Giardini (Partecipazioni nazionali); un gonfiabile a forma di pugno come metafora di una concettuale protesta di Anetta Mona Chisa e Lucia Tkácová, nel padiglione rumeno, ai Giardini (Partecipazioni nazionali); il carro armato rovesciato che assume la funzione di un "tapis roulant" di Jennifer Allora (Filadelfia, 1974) & Guillermo Calzadilla (Avana, 1971), nel Padiglione statunitense; delle rocce, calzini e sacchetti di plastica esposti come delle insolite sculture del messicano Gabriel Kuri (Città del Messico, 1970), nel Padiglione Centrale (Illuminazioni); la pepita d'oro saltellante in un cilindro ad opera di onde sonore dell'inglese Haroon Mirza (Londra, 1977); gli sgabelli e dadi assemblati in modo surreale di Nicolás Paris, nato a Bogotà nel 1977 (Colombia), ai Giardini (Illuminazioni); le ottanta lampadine dell'algerino Philippe Parreno, classe 1964, ai Giardini (Illuminazioni); una campanella di scuola su un foglio in cui è trascritta l'ora in cui deve essere suonata e le tante bandierine di Amalia Pica (Neuquen, 1978), nel Padiglione dell'Argentina; le corde annodate sottovuoto del palestinese Seth Price (Gerusalemme, 1973), ai Giardini (Illuminazioni); le stampe di immagini su legno dello statunitense R. H. Quaytman (Boston, 1961), ai Girdini (Illuminazioni); il dramma radiofonico coinvolgente alcuni operai di Marghera dell'italiana Marinella Senatore (Cava dei Tirreni, 1977), all'Arsenale (Illuminazioni); le scale di Monica Bonvicini (Venezia,1965), all'Arsenale (Illuminazioni); le vecchie copie di Playboy e la pedana con massi sospesi, piume, reti e conchiglie dello svizzero Carol Bove (Ginevra, 1971), all'Arsenale (Illuminazioni); l'uso di vaporizzatori, all'Arsenale, del cinese Yuan Gong (Pechino, 1978); le proiezioni di ideogrammi sulle pareti di un corridoio con fiori di loto a terra di Pan Gongkai (Ninghai, 1947), all'Arsenale (Partecipazioni nazionali); le erbe profumate disposte in cinquemila vasetti dell'altro cinese Yang Maoyuan (Liaoning, 1966); i libri semipietrificati del cileno Sebastián Preece (Santiago, 1972), all'Istituto italo-latino-americano, trovati nel Sud del Cile; il vassoio di denti cariati di Adán Vallecillo (Dauli, 1977), nello stesso istituto per l'Honduras; le raccolte di dischi, francobolli e giornali del sudafricano Siemon Allen (Durban, 1971), all'Arsenale per le partecipazioni nazionali; le tubature per la purificazione dell'acqua della turca Ayse Erkmen (Istanbul, 1949), all'Arsenale (Partecipazioni nazionali); i molti cappelli stesi sul pavimento dell'albanese Anila Rubiku (Durres, 1970), in città (Partecipazioni nazionali).

Il rifare poi degli ambienti domestici, singoli oggetti e forme di animali, rivelando toni rievocativi in senso intimistico e sentimentale viene registrato in molte operazioni, rivelando a volte l'intento di una accennata propensione ad un elementare atto di verifica da parte dell'operatore estetico. In tale ottica è da ricordare il cinese Song Dong (Pechino, 1966), all'Arsenale (Illuminazioni), che ricostruisce lo scheletro della vecchia casa dei suoi genitori, Franz West (Vienna, 1947), che presenta, all'Arsenale (Illuminazioni), la ricostruzione del suo studio-cucina della abitazione viennese con le sue immagini e quelle erotiche dei suoi colleghi tra cui Otto Muehl. L'artista inoltre ha esposto, nel giardino delle Vergini, una scultura in rosa, alta più di cinque metri.

Molto sfruttato è il presentare la copia di un oggetto che si ha nei tabelloni delle riproduzioni digitali della svedese Fia Backström (Stoccolma, 1970), ai Giardini (Partecipazioni nazionali), nelle sculture di uccelli, nel Padiglione della Svezia, ai Giardini, di Andreas Eriksson (Björsäter, 1975), nelle forme geometriche, muretti e tubi in argilla della coppia svizzera Peter Fischli ( Zurigo, 1952) & David Weiss (Zurigo, 1946), ai Giardini (Padiglione Centrale, Illuminazioni), nella riproduzione del Palazzo della civiltà italiana all'Eur dello svedese Karl Holmqvist (Västeras, 1964), ai Giardini (Illuminazioni), nelle scale enigmatiche e isolate della Monica Bonvicini, nella mastodontica riproduzione in cera del Ratto delle Sabine (1583) del Giambologna dello svizzero Urs Fischer (Zurigo, 1973), all'Arsenale (Illuminazioni), con il calco sempre in cera del suo amico Rudolph Stingel e della sua sedia, come tre candele destinate a consumarsi per affermare concettualmente che tutto, arte e persone, sono destinate alla morte e all'oblio, nei calchi e manichini dell'italiano Luca Francesconi (Mantova, 1979), nelle colossali statue religiose, in salsa pop, con un San Nicola, una Santa Caterina, un serpente, un uovo e un teschio, metafore chiare della vita, del male e della morte della tedesca Katharina Fritsch (Essen,1956), all'Arsenale (Illuminazioni), autrice nella biennale di Venezia del 1999 di grossi toponi disposti in cerchio come dei simulacri metaforici di un orrore devastante e che offre ora una figurazione di un neopop tessuto su un'intenzionalità dissacrante ed irriverente, nella balena spiaggiata del francese Loris Gréaud (Eaubonne, 1979), nella stessa sede, che vuole sollecitarci a commisurare il nostro sentimento ai miti letterari e biblici e, soprattutto, nella conturbante scultura animata di Nathaniel Mellors (Doncaster,1974), ai Giardini (Illuminazioni), riproducenti due teste raccapriccianti che cercano a fatica un dialogo che però resta ristretto ad un "sì" e ad un "no".

Reportages fotografici, assemblaggi vari, ricostruzioni di oggetti della quotidianità, copie di opere, reperti di ogni genere, collezioni amatoriali, manichini con vestiti, collages ed altre inerti proposte paraartistiche costellano in modo esagerato e vergognoso la fisionomia sbracata di questa misera rassegna da costringerci a ripetere le parole di Geremia (IV, 23) "non erat lux in eis": altro che le illuminazioni del sommo genio cinquecentesco di Tintoretto! Molti sono i contributi fotografici a carattere documentaristico e memoriale che vertono sugli indumenti per Magela Ferrero, (Montevideo, 1966) per il Padiglione dell'Uruguay, ai Giardini, sugli eventi banali della quotidianità e sulla vita a Shanghai del duo cinese Birdhead (Song Tao, Ji Weiyu), all'Arsenale (Illuminazioni), sugli uccelli da parte del francese Jean-Luc Mylayne (Amiens,1946), nella stessa sede, sulle performance di Tomislav Gotovac, artista morto nel 2010, nel Padiglione della Croazia, all'Arsenale per le Partecipazioni nazionali, sulle digitalizzazioni dagli effetti pittorici di Lateefa Bint Maktoum (Dubai, 1989) per il Padiglione degli Emirati Arabi Uniti, all'Arsenale (Partecipazioni nazionali), sulle rese sfocate di Helena Guàrdia Ribò (Andorra), in città, nella chiesa di San Samuele, (Partecipazioni nazionali), sugli articoli della stampa riguardanti l'inferiorità della donna di Liina Siib (Tallin, 1963) per l'Estonia nel Palazzo Malipiero (San Marco), sui volti di vittime della guerra stampati su vetri specchianti di Morteza Darehbaghi (Teheran, 1969), a Palazzo Malipiero e, soprattutto, Yto Barrada (Parigi, 1971) che ci dà, all'Arse- nale (Illuminazioni), un documentaristico resoconto di Tangeri, come luogo di confine, parlando della sua famiglia e dei suoi ricordi, mentre l'irlandese Gerard Byrne (Dublino, 1969), nella stessa sede, si avvale di foto, giornali e teche con reperti per parlarci del mostro di Loch Ness. Non mancano infine le foto di oggetti comuni, scannerizzate per la composizione di sculture minimaliste riscontrabili nello svizzero Fabian Marti (Friburgo, 1979), all'Arsenale (Illuminazioni) e le foto di Ahmed Basionny (Cairo, 1978), morto in piazza Tahrir a Il Cairo il 28 gennaio del 2011, durante la protesta del "Venerdì della collera" contro Mubarak. Rilevanza ben più alta rivelano le foto dell'italiano Luigi Ghiri (Scandiano 1943-Reggio Emilia, 1992) con i suoi scatti ritraenti gli aspetti di una misera quotidianità soffusa di un certo alone surreale e quelle, ai Giardini (Illuminazioni), di David Goldblatt, a carattere di reportage, in bianco e nero, ritraenti baracche e zone benestanti di Johannesburg, ex-detenuti e ladruncoli, nel para-padiglione della polacca Monika Sosnowoska. L'occhio del Goldblatt analizza volti e fisionomie cercando di evidenziare la causa della loro perdizione dietro l'ingannevole abbaglio dell'inquietante scorciatoia affidata al crimine, al furto e alla violenza, scelta come possibile superamento della loro miseria.

Fra le ricostruzioni e copie degli oggetti troviamo, nel Padiglione della Germania, i divani e i letti pieghevoli con rivestimenti insoliti e disagevoli di Rosemarie Trockel (Schwerte, 1952), all'Arsenale (Illuminazioni), i cubi in ceramica rifatti, trovati in un villaggio iraniano del 6000 a. C., di Morteza Darehbaghi (Teheran, 1969) per l'Iran, In città (Partecipazioni nazionali), e M. Mehdi Ghanbeigy (Teheran, 1945), la carta pieghettata di Yoshi (Stato di Tachira, 1977) per il Venezuela, ai Giardini (Partecipazioni nazionali), i collages del Cyprien Gaillard (Parigi, 1980) per il Padiglione della Francia, ai Giardini, gli oggetti scannerizzati dello svizzero Fabian Marti (Friburgo, 1979), ecc. Totalmente estrapolati dalla realtà sono i bidoni della spazzatura della svedese Klara Lidén (Stoccolma, 1979), all'Arsenale (Illuminazioni). E più di tutti Hany Armanious (Ismalia, 1962), per l'Australia, ai Giardini (Partecipazioni nazionali), con i suoi calchi in poliuretano ed oggetti poveri chiamati ad assumere una nuova identità estetica. Si ha un tavolo con un nastro adesivo, un mattone azzurro, ed una figura costituita da sovrapposti cesti che culminano in una testa data da una teiera capovolta. Ancora una volta un manierismo picassiano!

Sembra che in molti dei partecipanti l'immaginazione abbia totalmente smarrito il suo potere "magico e sintetico", diventando unicamente un'inerte schedatrice al servizio della memoria e delle facoltà cognitive o, ripetitrice di mimati dibattiti e convegni su dei temi pur anche importanti, come avviene nel Padiglione della Danimarca sul difficile problema della libertà di parola con il possibile coinvolgimento di chiunque vuole apportare un suo contributo o sul ruolo fondamentale del mezzo fotografico in relazione ai temi della censura, repressione e regime dittatoriale, sulla ridiscussione del ruolo dell'artista, nel Padiglione dell'Olanda, sulla dignità da tutelare per ogni lavoratore, che è un'indagine audio-giornalistica condotta dall'italiana Marinella Senatore, fino a salire al più alto livello della metalinguistica con il trattare in modo analitico un concetto, esposto in modi diversi e da diversi punti di vista, come avviene nel Padiglione d'Israele da parte della Sigalit Landau.

Sembra però che la pittura sia scomparsa soppiantata dalle disquisizioni verbalistiche su temi scontati e riciclati, dalle rimasticature datate, dalle molteplici operazioni concettualistiche fallimentari. Si è perso il senso dell'arte sostituito da una passiva registrazione del dozzinale, dalle prolisse cicalate concettuali indecifrabili, dalle "aberrations" di ogni genere e trovatine, tendenti all'alterazione dei sensi, alla confusione e ad una violento spaesamento e scissione dell'anima dell'uomo.

La pittura, al fluire delle mille videate che dominano in questa kermesse, ha un minimo spazio, spesso limitato alla ripresa e al rifare stilemi obsoleti o, peggio, alla banale e strumentale reintepretazione delle opere classiche per la riproposizione di un concetto o, ancora, rimanere affidata alla decorazione, come nell'intervento della norvegese Ida Ekblad (Oslo,1980), ai Giardini (Illuminazioni), sulla parete esterna del parapadiglione di Oscar Tuazon, alle minuziose elaborazioni astratto-rituali dell'etiope Gedewon (Bagemdir, 1939), ai Giardini (Illuminazioni), alle astratte figurazioni, nella stessa sede, delle luci di un' eruzione del canadese Jack Goldstein, (Montreal, 1945), morto nel 2003, alle figurazioni sarcastiche del tedesco Sigmar Polke (nato nel 1941 e morto a Colonia nel 2010), alle colossali macchie serigrafiche, che mimano la pittura, dello statunitense Christopher Wool (Chicago, 1955), alle stesure sfocate e visioni indistinte della quotidianità della tedesca Corinne Wasmuht (Dortmund, 1964), all'Arsenale (Illuminazioni), ecc. . Casi a sé sono quelli della Pipilotti Rist, nata nel 1962 a Grabs (Svizzera), che ha presentato, ai Giardini (Illuminazioni), delle installazioni video con la riproduzione di immagini veneziane cui vengono sovrapposte altre a carattere provocatorio e violento e dell'italiano Giorgio Andreotta Calò (Venezia, 1979), che eleva ad opera d'arte il suo camminare a piedi da Amsterdam a Venezia, corredandolo di tanti appunti riflessivi. Che dire poi delle stesure testuali di parole illeggibili e dei criptici ideogrammi di Guy de Cointent (Parigi, 1934) o delle etichette di bottiglie di birra incollate su delle cartoline di luoghi esotici, sognato approdo del turismo di massa, da parte del francese Galliard Cyprien (Parigi, 1980)? Se lo Steven Shearer (New Westminster, 1968) per il Canada, ai Giardini, si rivela un eclettico rielaboratore degli stilemi dello Jugendstil, del Secessionismo viennese e del Cavaliere Azzurro, con interventi pure nei riguardi della poesia concreta, basati sull'utilizzo di frasi rilevate da canzoni, dal web, dagli slogans, ecc., più interessante appare l'italiana Giulia Piscitelli (Napoli, 1965) che espone, all'Arsenale (Illuminazioni), un'installazione di 11 teli con impressa la forma di una spiga. Le opere sono realizzate con candeggina e acido cloridrico, da offrire agli eventuali iniziati di Eleusi, come un augurale inizio ad un'inedita luce. Un altro eclettico, ironico e dissacrante, si rivela l'americano Llyn Foulkes (Yakima, 1934), ai Giardini (Illuminazioni), che combina immagini fumettistiche con quelle importanti dei personaggi della storia americana, sovrapponendo, per esempio, il volto di Topolino con quello di George Washington, riuscendo alla fine un analizzatore tormentato ed irriverente del materialismo e dell'edonismo che sconvolgono la società americana.

Lasciando perdere le pitture semivisibili di Bruno Jacob (Jegenstorf, 1954), ai Giardini (Illuminazioni), non ci resta che vedere la ricostruzione dell'uccello vampiro "Limpundulu" del sudafricano Nicholas Hlobo (Città del Capo, 1975), all'Arsenale (Illuminazioni): una terrificante scultura costituita da nastri, decorazioni, gomma nera e un teschio animale. Quest'opera si pone come un richiamo ai canti e fiabe Xhosa e al mito, come un'evidente metafora di non voler dimenticare i misfatti ed i terrori del passato e, nel contempo, di iniziare col costruire una nuova società aperta alla pace e alla solidarietà, lottando contro una terribile malattia che continua a mietere di continuo tante vittime e le tante remore e difficoltà che si pongono come un ostacolo difficile ad un sano progresso.

Nell'insieme del ripetersi delle suddette operazioni estetiche ad oltranza nella contemporaneità l'arte si è ridotta a delle esacerbate contaminazioni dei codici linguistici propri delle varie discipline dell'arte e all'assemblaggio sovente spurio di oggetti prelevati dalla realtà per conseguire incongrui intenti concettuali, simbolici o, edonistici e spettacolari. Un variopinto puzzle, si dirà, che offre parecchi pezzi che destano raccapriccio ed orrore, per quelle numerosissime videate, foto, installazioni confuse ed ambigue e vari assemblaggi simili a discariche, che invitano ad una profonda riflessione sull'incedere e moltiplicarsi dei tanti luridi pappataci dell'oggi che hanno dato la morte alla vera arte e alla pittura, che ormai rimane estromessa ed esiliata nella palude stagnante e putrida dei tanti incalliti affaristi senza scrupoli e dei numerosi cicisbei che corrono dietro a delle estetiche fasulle e fuorvianti per l'azzeramento e la continua scissione e dispersione dell'anima dell'uomo.

                                                                                                                                                              Andrea BONANNO

 

 

Note

1. Mario Praz, Perseo e la medusa, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1979.

2. Susanne K. Langer, Problemi dell'arte, Milano, Il Saggiatore, 1962.

3. Note estrapolate dal recente libro di Jean Clair, noto storico dell'arte, dal titolo L'inver de la culture, edito dalla Flammarion di Parigi e che sarà pubblicato in Italia da Skira a ottobre. Del suddetto autore importanti volumi restano Critica della modernità (1989), De Immundo (2004) e La crisi dei musei (2007). Un altro attacco al postmodernismo, in questi giorni, è stato portato sull'Independent dall'ex direttore dei musei di arte contemporanea di Manchester, Glasgow e Sheffield, Julian Spalding, il quale afferma che la cosiddetta arte di Damien Hirst è una truffa, in quanto "Tutti gli sforzi creativi sono finiti nell'ombra, la truffa sta nel chiamare arte qualcosa che arte non è", ne La Stampa del 28 marzo 2012.

4. Bernard Berenson, L'arco di Costantino o della decadenza della forma, Electa Editrice, 1952.

5. Anthony Burgess, MF, Einaudi, Torino 1977.

6. Alberto Arbasino, Venezia arte a tolleranza zero. Sfasci, sgorbi e vaniloqui assordanti contro tutti i mali dell'umanità, ne La Repubblica del 29 luglio del 2011.

7. L'arte e il bello naturale: il loro rapporto rinvia alle considerazioni dello Hegel e del Croce, le quali escludono che il bello naturale possa essere arte.

8. Loredana Parmesani, in Flash Art, n. 107, febbraio-marzo del 1982, p. 52.

 


 

ANDREA BONANNO -

Poeta, pittore e critico, ha partecipato a molte manifestazioni artistiche internazionali. La sua capacità di giudizio e la sua forza espressiva hanno una carica straordinaria e si congiungono ad una vocazione all'analisi estetica quanto mai lucida e penetrante. In un tempo di estrema decadenza e di crisi della cultura e dell'arte, della letteratura e dell'uomo, egli valuta e coglie, senza tentennamenti e con gli strumenti di alto livello che gli sono propri, la luce e l'ispirazione artistica che attraversano determinati autori e le loro rispettive opere. Ha scritto molti volumi ancora inediti ed ha pubblicato: "L'arte e la verifica trascendentale","Per un'arte della verifica trascendentale", "La poesia di Pietro Terminelli", "La verifica nell'arte figurativa contemporanea ed altri saggi" e "Saggi sulla poesia di Maria Grazia Lenisa".

Brano critico

"Insomma la competenza e la forza espressiva di Andrea Bonanno sono notevoli, per cui egli affronta i suoi temi e smaschera la menzogna della pseudocultura e della pseudoarte con un linguaggio insistente ed icastico, ricco ed avvincente. Egli é una personalità culturale e un punto di riferimento necessario ed ineliminabile ai fini della valorizzazione delle vere creazioni artistiche e della individuazione netta e senza veli di quei "punti morti" in cui regna il vuoto dell'arte e la sua più abietta mistificazione".   Giulio Palumbo

Nell'ambito  della critica  letteraria, sua é  la nuova  ipotesi esegetica della "verifica  trascendentale" per  la  lettura critica  di  opere  letterarie  e  pittoriche, intesa quale  via  metodologica riflessivo-verificale per  la  ricerca  e  la  fondazione di un'unitarietà psicologica  e  trascendentale  (sovrapersonale) dell'anima  dell'uomo. Infatti, nella  premessa di  un  volume  ancora  inedito dal  titolo "Van Gogh e  la  pittura  verificale", l'autore  scrive: "... le  molte  letture  fatte  sulla  biografia e  l'opera  pittorica di Van Gogh ci  hanno  convinto che  una  siffatta  interpretazione critica, secondo  le  formulazioni di  fondo  della  nostra  ipotesi, non  solo  era  possibile, ma  oltremodo calzante in quanto  capace  di  aprire la  problematica  generale dei  significati della  sua  opera  pittorica ad  un  più  chiaro  intendimento e ad una  maggiore e  lucida precisazione  poetica. La  nuova  inquadratura  critica che  ne  deriva invero  raccoglie delle  sollecitazioni esegetiche avvertite da  altri  studiosi, ma non approfondite e  sviluppate in maniera  persuasiva. (...) E'  indubbio  che  l'applicazione della  nostra  ipotesi  critica all'opera  pittorica di  Van Gogh, secondo  cui  l'artista  ha  impiegato il  suo  far  pittura secondo una  metodologia e  accezione  verificale per  la  ricognizione della  sua identità continuamente  minacciata in senso  soggettivo e  sovrapersonale, ha  consentito  di  svelare molti  aspetti che  ancora  restavano sconosciuti e, nel  contempo, di  pervenire a  molte  acquisizioni culturali  e  poetiche che  ancora  restavano immerse  in una  zona  d'ombra.".

Ha fatto parte della redazione della rivista " L'Involucro" dal novembre 1994 fino al luglio del 1997, anno della morte del direttore Terminelli, che ha segnato pure la fine della storica rivista letteraria, pubblicando il commento alle 21 liriche de "Lo schiaccianoci" dello stesso.

Ha, inoltre, curato la postfazione al libro di poesie "L'Acquario ardente" di Maria Grazia Lenisa, con presentazione di Giorgio Barberi Squarotti, al libro di Sesto Benedetto "Malinconia di pietra", Ediz. Bastogi, Foggia, 1999 e la prefazione al libro di Leonardo Selvaggi "Poesie nella tempesta" e a tanti altri.

Ha in preparazione la pubblicazione delle liriche "Lo schiaccianoci" di Pietro Terminelli.

 


LA PITTURA DI ANDREA BONANNO E LA CRITICA

Il file "bonanno.zip", in MP3, della durata di 6 min. e 16 sec. , riguarda un estratto dell'  inserimento della lettura di un testo di critica riguardante il suddetto autore nell'audiocassetta dal titolo "SELEZIONE CRITICA", edita da "Il Quadrato" di Milano nel  1991, che comprendeva l'inserimento dei più prestigiosi artisti a livello nazionale, come Giacomo Manzù, Giorgio Morandi, Aligi Sassu, Corrado Cagli, Afro Basaldella, Mario Mafai, Primo Conti e Renato Guttuso.

L'autore svolge da anni un'intensa attività artistica e letteraria con partecipazioni nazionali ed internazionali. Ha vinto il 1° Premio Internazionale "Artisti per l'Europa - I grandi dell'Arte Italiana" della Biennale di La Spezia ed è stato inserito nel comitato d'Onore internazionale  per le celebrazioni colombiane, nel cui ambito ha partecipato alla mostra itinerante "EUROPA-U.S.A." con la collocazione di una sua opera in un museo.

Nel suddetto estratto  viene letto l'importante testo critico di Mirella Occhipinti.

Attendere un po' e, per scaricare il file, effettuare un doppio clic sullo stesso:

banner48.jpg (9385 byte)

 


Recensioni  riguardanti  i volumi pubblicati: si rimanda alla pagina "AUTORE" di questo medesimo sito.


ALCUNI SAGGI  EDITI  DI ARTE E LETTERATURA:

- I pittori dell'immaginario perturbato ed un critico della pittura che corre, in "Il tratto        d'unione", Anno VIII nn. 3-4, maggio-agosto, 1985;

- Paura del nichilismo, in "Il Messaggio",anno VIII -N. 1, ottobre 1985, Civitavecchia (Roma);

- Lo "spaltung" dell'io e le esigenze del "culturale oggettivo" nelle recenti teorizzazioni estetiche, in "Il Messaggio", anno X - N. 1, gennaio-giugno 1987;

- L'arte come specchio di Narciso, in "Ricerche Letterarie", Bisceglie (BA), 1991; in "Il Messaggio", anno XII-n. 2, luglio-dicembre 1989;

- La scultura a Spoleto:Arie concettuali stanche e punti di vista manierati, in "Il Messaggio", ottobre, 1991, Civitavecchia (Roma); 

- Giunta Pisano, Cavallini, Cimabue e l'inizio della pittura italiana, in "Symposiacus", Anno XXI n. 8, ottobre 1991, Bisceglie (Bari);

- Giuseppe Rensi, filosofo scomodo, in "La Gazzetta", 18 genn. 1992, Catania;

-  La pittura  di  Marc Chagall, poesia  della  verifica, in  "La Gazzetta", 19/12/1993, Catania;

- Verso l'amore assoluto ("In attesa di lei" di Giorgio Saviane), in "Tempo Presente", n. 149, maggio 1993, Roma; in "La Gazzetta"  di  Catania del 10 aprile  1993;

- Il punto focale della poesia di Maria Grazia Lenisa, in "Pomezia -Notizie", Anno 1 n. 5, ottobre 1993;

-  "L'acqua dalla  roccia"  di Guido  Stella: la  poesia come  canto  di  speranza, in "Reportage", 16-31  ottobre  1993;

- Una gestione retro dell'arte, in Mail Art Service, ottobre 1993;

- Sergio Floriani e la metonimica ricerca dell'identità, in "Il Croco", dicembre 1993, Pomezia (Roma);

- L'apoteosi della speranza nel lirismo di Pietro Mirabile e Giulio Palumbo,in "Il Corriere di Roma", 30/9/1994, Roma; in "Spiritualità & Letteratura", settembre-dicembre 1994, Palermo (citati nel volume di Giulio Palumbo "Il Sigillo", Edizione Bastogi,1996, Foggia);

- Antonio Spagnuolo (Dietro il restauro), in "Mail Art Service", giugno 1994;

- La divinità e l'indiverso di S. Porcu, in "Il Tizzone", anno XV n. 1 marzo 1994, Rieti;

- Vittoria Corti:"La porta 'a Pinti", in "Pomezia-Notizie", anno 2 n. 6 , giugno 1994;

-  "Terza pagina"  di Carmine  Manzi:  una  ricognizione  poetica, in "Reportage", 1-31 gennaio  1994;

- La Biennale e la formalistica circolarità dell'arte, in Mail Art Service, febbraio 1994;

- Vittoriano Esposito e le sue ricognizioni sulla "Letteratura della dissacrazione e altri saggi", in "Pomezia-Notizie", anno 2 n. 11, novembre 1994; in "Argomenti", gennaio-marzo 1995;

- "To erase, Please" di Domenico Defelice: una ricognizione verificale sul nichilismo dell'oggi, in "Il Croco", ottobre 1993; in  "Reportage", 1-31 -  maggio  1993, Lamezia Terme;

- Gianna Sallustio:Rosolio, in "La Vallisa", nn. 38-39, agosto -dicembre 1994;

- Lo scrittore Plinio Colussi alla ricerca della vera umanità dell'uomo,in "Il Messaggio", anno XIII- n. 1-settembre 1990, Civitavecchia (Roma);

- La poesia di Pietro Terminelli come verifica delle nostre problematiche culturali, in "L'Involucro", n. 13, novembre 1994, Palermo;

- Voci della terra e del cielo nelle liriche di Giuseppe Benedetto, in "Fiorisce un cenacolo", luglio-settembre 1995, nn. 7-9,Mercato S. Severino (SA);

- Le simboliche ed astratte fantasmagorie di Afro, in "Mail Art Service", marzo 1995;

 - La linea astratta in Friuli, in "Il Messaggio", anno XVIII - N. 1, ottobre 1995;

- La poesia come ricognizione heideggeriana dell'umano (sulla poesia di Angelo Manuali), in "Informazioni Editoriali Bastogi", dicembre 1995, Foggia;

- Daniele Giancane e la poesia "verificale" del suo "Giardino del cuore", in "La Vallisa", n. 40, aprile 1995;

- La sfinita stagione dei sensorialisti e degli esteti del "ready-made" e del "Kitsch", in "Mail Art Service", settembre 1995;

- La poesia di Defelice come ricognizione della disumanità del sociale, in "Pomezia-Notizie", anno 3, nn. 7-9, luglio-settembre 1995;

- Giuseppe Bonaviri (Il dire celeste), in "Mail Art Service", n. 6-gennaio 1995;

- Una critica tautologica: V. Rossi e "L'acquario ardente" di M. G. Lenisa, in "Spiritualità & Letteratura", anno IX - n. 27 , gennaio-aprile 1995;

- La multiforme bellezza della vita e la pena del vivere nella poesia di Ferdinando Banchini, in "Mail Art Service", n. 12-giugno 1996;

- Giulio Palumbo (1936-1997) -Il sigillo di una vita, in "Informazioni Editoriali Bastogi", settembre 1997, Foggia;

- L'io e la verifica dei significati della vita secondo la "Biologia sociale" di Carmelo R. Viola, in "Avanti", 4/1/ 1997, n. 4, S. Sebastiano al Vesuvio (Napoli);

- Neanche un cammello" di Gianna Sallustio (Memoria e veggenza di un poetico romanzo ricognitivo), in "Portofranco", ottobre-dicembre 1997, n. 34,Taranto;

- Arianna in Parnaso" di Maria G. Lenisa (una poesia in cerca della riedificazione dell'unitarietà dell'uomo), in "L'Involucro", n. 16, luglio 1997, Palermo;

- La poesia di Giulio Palumbo e le attese dell'anima, in "Spiritualità & Letteratura", n. 34, maggio-agosto 1997;

- Archeologie della memoria (Oronzo Liuzzi), in "Arte contemporanea in Puglia", Portofranco Edizioni, 1997, Taranto;

- La "Trash art" e tante grazie, in "Mail Art Service", ottobre 1997;

- La poesia di Giulio Palumbo e le attese dell'anima, in "Spiritualità e Letteratura", anno XI - n. 34 -maggio -agosto 1997;

- "Plexi" di Oronzo Liuzzi: una poesia come inventario disincantato del reale, in "Portofranco", n. 38, ottobre-dicembre 1998,Taranto;

- Ricordo di Pietro Terminelli, in "Pomezia-Notizie", anno 6, n. 3, marzo 1998;

- Angelo Lippo e la vitalità della poesia pugliese contemporanea, in "Mail Art Service", n. 19 febbraio 1998;

- Le stelle chiare della poesia di Ferruccio Brugnaro, in "Il Majakovskij", n. 30 1998, Laveno Mombello (Varese); in "Zeta news", n. 1-febbraio 1998, Pasian di Prato (Udine);

- Dolcezze e furori nella poesia di Domenico Defelice, in "Pomezia-Notizie", anno 6 - N. 6, giugno 1998;}

- La critica "totalitaria, l'identità dell'arte e dell'io , in "Mail Art Service", n. 22, ottobre 1998;

- La Vallisa: una rivista al servizio dell'umanità dell'uomo, in "La Vallisa",anno XVII-n. 50, agosto 1998, Bari;

- Gino De Dominicis e l'ipotesi concettuale dell'arte come esperienza "verificale", in "Mail Art Service", n. 23-dicembre 1998;

- La pittura di Mario Schifano e lo sguardo del "voyeur", in "Mail Art Service", n. 20-aprile 1998; 

- La 48° Biennale di Venezia (Un baraccone colorato per "art makers" ed esteti della videoarte), in "Mail Art Service", n. 27,   ottobre 1999;

- Tre poeti: M. G. Lenisa, F. Brugnaro, D. Defelice, in "Pietraserena", nn.34-35,1998, Signa Firenze);

- Maria Grazia Lenisa ed una poesia per un "Pianeta d'amore", in "Pomezia-Notizie", anno 7 n. 3, marzo 1999;

- "Alpomo" di Domenico Defelice: un poemetto satirico sui faccendieri d'Italia, in "Pomezia-Notizie", anno 7 n. 12, dicembre 1999, Pomezia (Roma), come prefazione al volume.

- "Minimalia" di Achille Bonito Oliva: una linea dell'arte italiana come progettualità "mentalistica e astratta, in "Mail Art Service", n. 24- febbraio 1999;

- Maria G. Lenisa ed una poesia per un "Pianeta d'amore", in "Punto d'incontro", anno 22 n. 3, luglio-ottobre 1999, Chieti;


SCRITTI DI CRITICA SULLA "VERIFICA TRASCENDENTALE"  DI ANDREA BONANNO :

 

UN  NUOVO  METODO  DI   ANALISI  CRITICA  ED  ESTETOLOGICA

                                           di    Maria   Grazia   LENISA

Un'indagine serrata ed originale caratterizza  il  saggio  di Andrea  Bonanno, configurando nel  riferimento a  vari  autori (Pirandello, Pavese, D'Arrigo, Morselli, Malerba, Kundera) la grande  adattabilità  del  suo  metodo. C'é  innanzitutto  da  mettersi  d'accordo sul significato di   verifica  i cui  strumenti  - come si sa  -  risultano  innumerevoli e  atti a  raggiungere il  traguardo  finale che é  la  prova. In sostanza, fuori  dalla verifica dei  fatti, una estetica é  la  verifica  del  mondo artistico, delle  sue  possibilità. L'aggettivo  << trascendentale>>  viene  posto  come qualificazione della  conoscenza anche  empirica fuori  dalla  contraddizione  kantiana che  nella Critica della  ragion  pura  chiamava  trascendentale anche  ciò che è  indipendente dalla  esperienza. Andrea  Bonanno scrive  di memoria culturale  oggettiva, proiettata dall'io  trascendentale  nell'immaginario. Quest'io non è  l'ego puro  di  Husserl o  l'io  fichtiano o  quello assoluto di Gentile, ma  il  punto  di avvio della  verifica stessa. Ci  sono infiniti rapporti tra  l'io  trascendentale e  gli innumerevoli volti  dell'io empirico. L'io bonanniano dà  luogo agli sdoppiamenti del sé oggettivo  e  culturalizzato e  attraverso  questo tipo  di  verifica viene  a  delinearsi l'uscita  dal  labirinto, sfidandolo e  scrittori  come  Morselli, Manganelli, Saviane, Kundera , esprimono,secondo  l'autore, una via  di  verifica che  collima con  la  sua  trascendentale: << cogliere  l'io  nel  suo codice  esistenziale>>. La  poesia  ha  la  forza di  indagare e  scoprire  i  caratteri sia  apparenti che  essenziali, derlianamente fondando  il  duraturo.

L'uomo  è  come  posto davanti ad uno  specchio in  cui viene proiettato il suo  doppio dalla  sua << memoria culturale sovrapersonale>>. L'io trascendentale impersonale  con  la  sua  caratteristica soggettiva (di  vari  soggetti)  e  sovrapersonale  si  commisura  alla  memoria  culturale. Non si  tratta  di ideologie  aprioristiche, ma  della  volontà di  scalzare  le  sovrastrutture. L' epoché  husserliana che  pone  la  contemplazione (mettendo  tra  parentesi il  mondo)  diviene  con  Bonanno  anche  attiva  nei  confronti del  mondo: c'è  il  contemplare e  c'è  l'attività di  proiezione  continua  nell'immaginario.Siamo  in una  dialettica vorticosa:  l'epoché  della  verifica  trascendentale  in  cui vi  è  il  continuo  rapporto  col  reale, ma nello  stesso   tempo  il  reale  agisce  come  seme  nel  regno   dell'invenzione, originando un'alterità che non  può  essere   considerata  frutto  di  alienazione. Il  mondo  dell'arte è  così  verificabile nel  rapporto  mosso, dinamico  dell'io  che  si  raddoppia, si  triplica  e  corre  la  sua  corsa  esaltante  nel  tempo che  non  è  quello  storico, ma  l'epoché dell'arte, anche  se  il  riferimento  storico  non è escluso. Bonanno  oppone  il  suo  no  alla  cultura  nichilista: l'arte  è  strumento di  conoscenza  e  di  analisi  dell'io, tramite  il  suo  <<doppio>>, inteso come  memoria  culturale  sovrapersonale. E'  una  posizione  nuova  e interessante, non  di  parte. Finalmente  il  superamento della  << scuola  critica>>  diventa  un  fatto  e  la  pluralità degli strumenti  - direi  quasi  ermeneutici -  non  origina  un lavoro  dispersivo, ma  viene  correttamente  inteso  come  processo  conoscitivo  <<... l'arte  è  chiamata  a  cercare  di  erigere  il  ritratto  dell'essenza  dell'uomo...>>. Degno  di  grande  interesse  è  il  concetto  di  <<conscio  culturale>>  e  non  è  da  parte  del  filosofo  un  puro  e  semplice  tributo  alla  psicanalisi, non  si  tratta  di  qualcosa  di  profondo  da  portare  alla luce, ma  essenzialmente  di  ciò  che  è  già  per  sua  natura in luce  e  che  tuttavia  bisogna  esaminare  obbiettivamente, rispettandone  le  caratteristiche   tramite  la  verifica  trascendentale  (secondo  la  definizione  data: << attività  proiettante  che  si trascende  nei confronti  di  ciò che  postula  e distacca  da  sé>>). Trascendentale non come trascendente in  ogni  caso!  Con  fine  delicatezza  speculativa  Andrea  Bonanno  esamina, per  citare un autore, fra  gli  altri, Pirandello, la  sua  scrittura  come applicazione  del  metodo  verificabile. In  risposta  alla  crisi  profonda  dell'uomo, derivata  dal  suo sentirsi  ed  essere  inadeguata, dal  ritrovarsi  inappagato  nel  suo  bisogno  di  risposte  assolute,Pirandello  gioca  la  sua  carta  lacerante  di  una  partita  difficilissima  con  la  verità  non  dell' uomo  ma  dei  personaggi.Il  risultato  del metodo  verificabile, implacabilmente  seguito  dall'artista  siciliano, sarà  anch'esso  trascendentale, in  quanto <<possibilità di  essere>>.Ci  troviamo  dinnanzi  a  un  saggio  che merita  la  più  ampia attenzione  della  critica  specialistica, ma che si  rivolge  ai  poeti  "sentimentalmente", convocando il  grande  Cesare  Pavese  che  scrive: <<La  legge  dello  spirito è questa:  suscitare  incessantemente  nell'urto  con la  realtà i propri  miti  e  ingegnarsi  di  risolverli, di  farne  poesia  e  teoria...>>.

 

"Nell’attuale sviluppo della comunicazione artistica il connubio dispersivo tra tendenze "sperimentaliste" e oggettivi esiti nichilistici si pone alla coscienza singola e collettiva come dato difficilmente contestabile. La dissociazione tra l’io e la realtà nelle sue infinite articolazioni è il vero elemento strutturale dell’indagine estetica nel corso del XX° secolo. La critica, a parte rare e inascoltate eccezioni, sottoscrive ed alimenta questo stato di cose. Andare "controcorrente" non è facile, e non per oggettive difficoltà sociali (condizionamenti, problemi economici, mancanza di inserimento) ma per il fatto essenziale che l’estraniamento della singola personalità da un’introspezione rigorosa della realtà fenomenica, che sola può sostenere un senso prima vivibile e, poi, eventualmente comunicabile, nell’espressione-esperienza artistica, è giunta pericolosamente quasi a un punto di non ritorno. In questo clima storico, si avvalora l’ipotesi della "Verifica trascendentale", teorizzata da Andrea Bonanno, come contributo critico e metodologico che riconduca l’interpretazione del fatto artistico, e più specificamente dell’opera d’arte, sul piano di una sintesi aperta tra l’ Io interiore e l’incondizionato sviluppo della Natura e della storia nelle sue infinite obiettivazioni. Trascendentale, in questo caso, acquista, inoltre, un nuovo tratto: in quanto come "Summa" delle "caratterizzazioni soggettive-sovrapersonali" è dinamicamente disponibile, creativamente indagatrice e sperimentale ed in ciò annulla ogni ipotesi di suo fondamento metafisico a priori, poiché la trascendenza è fattiva scoperta ed invenzione della propria dimensione di significato esistenziale".

(Aoristias)

"Il Foscolo non tardivamente,dopo il realismo romantico della funzionalità delle tombe con il suo credo civile, sociale e politico, nasconde la verità della immediatezza della poesia per mezzo della sagoma delle Pimplee che sono la natura della verifica trascendentale, di cui per la prima volta ha intuito il significato A. Bonanno, cioè di quella specificità di credo religioso e poetico che si distacca dalla immediatezza dei fatti primari della poesia, come la credibilità della funzione delle tombe degli uomini illustri, suggeritori di grandi imprese e di libertà del suolo italiano sotto il vessillo e il tallone delle truppe nemiche. Cioè la poesia continua la sua invadenza poetica attraverso i tempi, l’immediatezza del disturbo sonoro quotidiano elevandosi da uno stacco quotidiano per imporre la universalità, la adiacenza verso regioni cui crede l’umana specie dal veicolo dei tanti problemi immediati della quotidianità" (...) "Benedetto Croce con la sua estetica allargò l’estetica idealista, leopardiana, di F. De Sanctis, e nell’io cosmico ebbe "l’intuizione" di una "verifica trascendentale", per i mezzi d’azione da recuperare nel linguaggio di opere e autori immedesimanti della storia della letteratura italiana e europea; ma non andò da lì più in là di un esercizio retorico, adoperando l’affabilità di un linguaggio critico limpido e tenace; venne l’estetica di un Lukacs, che intese nel materialismo e nel ribaltamento del realismo lirico l’intuizione di un progresso materialista dell’azione poetica:siamo nel trionfo dell’estetica materialista-marxista; e qui vagano i falsi contesti di opere e operazioni poetiche e narrative, intraprese nel linguaggio diuturno dell’azione poetica collimante con l’inazione presa a prestito dalla azione contingente di operazioni e opere diseguali, illimitate nel tempo. La verifica trascendentale del ribalto dell’io al tu, o a lei e lui, consegue la sorte di poetica della verifica trascendentale di A. Bonanno, dove l’io empirico e trattato dalle Pimplee, garantisce delle muse classiche che ritengono valevole l’operazione medesima, in atti di trasformazione dell’io in io puro metafisico".

                                                                                                                                             Pietro Terminelli

(Da: "L’itinerario della letteratura", in "L’Involucro" n. 14 del febbraio 1996).

"La ricerca di sé, attuata attraverso una ricognizione psicologica, a volte supportata da una <lente> più specificamente psicanalitica, altre volte intrisa di ironia e individuata nel rapporto con l’altro e con la complessità del vivere sociale, é certo l’impegno primario di chiunque lavora nel campo della poesia, che è attività spirituale, meditabonda e conoscitiva e che finisce per trasformarsi in un viaggio alla ricerca di identità (A. Bonanno parla di <verifica trascendentale>, ovvero di processo ricognitivo dell’autentico sè nella pluralità degli aspetti dell’io: ( vedi "L’arte e la verifica trascendentale", ed. Tracce, 1992).

Si tratta di un viaggio <laico> - tranne che in alcuni percorsi - attento alla fenomenologia della ricerca e a mettere in gioco il rapporto fra essenza ed esistenza, fra apparenza e realtà" .

(da: Daniele Giancane, La poesia in Puglia, ed. Forum/Quinta Generazione, Forlì, 1994).

"Ciò che allieta è la medesimazione di questo incontro di io empirico con l’io trascendente o trascendentale, copia di una copia che non è una copia per un rapporto dell’io originario, del soggetto pensante e agente o con il soggetto come movimento, come copia di un’altra copia, più originale, più attendibile, più compromesso con il dato reale, che sfugge dalla sua funzione esaminatrice (altrimenti si avrebbe un oggetto filosofico pratico) ciò che disturba l’incontro dell’io empirico e la sfaccettatura dell’io poetico del poeta che trascende in una dimensione occupante spazi meno irrisori, più completati, più meno occasionali, ritardo in un mondo di "verifica trascendentale" l’io empirico portatore di mali e di beni, agendo l’ago della bilancia, non si sa quanto, in favore del beneficio dell’ascolto dell’io della "verifica trascendentale", un ascolto sublimante ed estetico, rubato in visibilio dell’occhio pasciuto in altra dimensione, rubando dati sconosciuti per una perfettibile veste di modellazione ben altra. Occorre precisare che l’io empirico è un io rozzo, volgarizzato in un politicente ritrovato di acumi tra privato e pubblico, mentre l’io estetico della verifica trascendentale scorre lungo i binari dell’oggettività solenne, del rimarco dell’oggetto proprio suo nella funzione data da se medesimo, da se stesso, occupante spazi insoliti, volumi di storia e antistoria, di fatti e avvenimenti, in cui l’io empirico si accantona, si elimina, si ottunde, si verifica in un rapporto leggero di sorpasso, di credibilità nella incredula situazione di ramificazione di raggi cosmici. Così l’irruzione, ben altra suggerita dal Croce, coll’intuizione cosmica, trova il suo aprioristico postulato dimostrabile con i riempimenti dell’estetica, dell’oggetto, personale di intendere del poeta, in adempimento di volume e volume della parola, posta a reagire, ad occupare ben altro posto, ben altro scanno, in situazione diversa, con altra faccia, mente e coscienza di dire, e ripetere in azione su azione protuberante e occupante spazi di sodalizi.

L’univocità si aggruma sul "tu, tutu, tu, tu, tu", in cui la contravvertibilità del tema trasmesso del suono de "l’ultima trombettina" si connette trasformandosi nell’accusa sentenziosa del "rombo delle eliche liberatrici degli americani". Un "tu", come atto di accusa al tu "empirico", il suono della trombettina che inequivocabilmente continua a spazzare nell’etere, anch’esso mezzo per metà metafisico, in attesa di comprendere il significato del "tu, tutu, tu, tu, tu" come atto di accusa solenne, impermeabile all’accettazione di un tu morale, eticizzante di "verifica trascendentale".

Ricorre lo stato sociale ambivalente con il suono del " cu-cu, cu-cu!" nel vecchio, ormai che ha perso i due figli e anch’esso il suono, dopo la morte del vecchio si ripercuote a risposta non ottenuta (dal vecchio) perennemente, in intermittenza, nella stanza vuota con il suono "cu-cu!, cu-cu!". Ma non dispiace ancora l’universo tangibile estetizzante dell’occorrente "Umpa,umpa,umpapà", del vecchio perduto lo strumento musicale, rubato dai soliti ignoti ladri di oggetti per racimolare qualche liretta in più per sopravvivere. Una sorte di pazzia s’ingrandisce nella sfera del metafisico, nell’ occhio perlustrante del cammino del vecchio che ripete in un continuum di sfera pertinace di oggettivazione, proveniente da una soggettività frustrata il suono dello "umpa, umpa, umpapà". Siamo nella trilogia del suono cui meravigliosamente ha posto mani e mente Franca Alaimo. Ma i temi del metafisico alias trascendenza del mercato scoperto da Andrea Bonanno sono infinitamente lunghi e pertinaci.

(Pietro Terminelli,"L’albero della poesia e il suo paradosso", in <L’Involucro> n. 13 del novembre 1994).

"... non servono le confuse progettazioni del postmodernismo; non servono le formule logore di vecchi maestri del concettualismo, del minimalismo, dell’iperrealismo, del neo-barocco e altre invenzioni del genere: tutto un mondo "di nani ciarlatani che aprono la bocca più del dovuto" (Fr.-Claire Prodhon).

L’arte non ha bisogno di scandali dovuti a giochi intellettualistici, sbandierati come novità coraggiose alle Biennali di Venezia e in altre mostre che godono un prestigio immeritato. Oggi occorre più che mai spazzar via le tentazioni del "ludismo nevrotico", della "ironia nichilistica", degli "approdi irrazionalistici", se si vogliono restituire all’arte la dignità, il decoro, la bellezza che l’hanno resa grande nei secoli".

Vittoriano Esposito

 



(C) 2005 - ARCHIVIO DELLA DOCUMENTAZIONE DELL' ARTE E DELLA LETTERATURA " LUIGI PIRANDELLO " - - 33077 Sacile (Pn) - Italy.
All rights reserved.

                                                                       

banner_bookshop.gif (8864 byte)


RITORNA AL SOMMARIO


led12.gif (3221 byte)
INDIETRO