Ho voluto far passare del tempo, prima di rispondere, con questo scritto, ad un articolo dal titolo "Pietro Terminelli: del pensiero e delle forme poetiche", comparso nella rivista "Il Convivio", n. 32 del gennaio-marzo 2008, a firma di Ciro Vitiello, per potere contenere quelle che, subito dopo la pubblicazione del suddetto articolo, potevano risultare delle impreviste e tumultuose reazioni emotive, anche se giustificate, nei riguardi delle tante sviste, distorsioni, omissioni e finale stroncatura operate dal Nostro, al fine di annullare per sempre tutta l'attività poetica ed etica svolta da Pietro Terminelli.

Più che agli stilemi formali, che erano numerosi ed inediti nelle sue liriche, l’attenzione del Terminelli era piuttosto concentrata sull’azione rivelatrice della poesia nei riguardi delle contraddizioni di una letteratura falsa, comprendente anche la neoavanguardia, "il cui equivoco era un dentro/fuori con mezzi tecnici e scarsezze innovative sul piano di una epifania, oltre la crisi del capitalismo e dei suoi strumenti non idonei ed anchilosati" (Antigruppo Palermo, n. 7 del luglio 1975) e, soprattutto, della realtà nei suoi risvolti demenziali ed alienanti, negli aspetti feroci e terribili, in forza di un verso lungo antilirico, paratattico, scoppiettante in un flusso esplosivo di enunciazioni tendenti a verificare e a svelare la sconcertante disumanizzazione dell’anima dell’uomo. Del resto, lo stesso Terminelli, nel luglio del 1975, nella rivista "Antigruppo Palermo", aveva annotato che "Una cultura alternativa nel senso dell'ordine della struttura di classe antagonista deve nascere ovviamente dall'impadronimento dei mezzi di produzione estetica da parte del popolo, all'interno del popolo, in cui lo scrittore, il poeta ne sia il soggetto/oggetto che si spinge negli interessi interreagenti, intersoggettivi, antagonistici dei rapporti di classe", perché "Il poeta, come uomo di strada, come un lavoratore manuale, ha sviluppato la sua res, ha svolto con un linguaggio proprio una misurazione poetica e desublimante del tessuto rivisitato storicamente, ha costretto se stesso ad una verifica- destruttura nuova espressamente internazionalizzante, svuotata da ogni compromesso oscuro ed ambivalente per porsi nella avanzata informatica ed ideologica, culturale, strabiliamente letteraria e rivoluzionaria" (Intergruppo, n. 9 dell’agosto 1976).

Unica ed irripetibile l’inaugurazione della grande kermesse dell’arte

Tutto come da copione per l’inaugurazione della mostra collettiva "1000 artisti a Palazzo."

Commosso l’ideatore dell’iniziativa, Fiorenzo Barindelli, che insieme all’Amministrazione Comunale e al Comitato Promotore ha portato a compimento il progetto titanico, realizzando un libro catalogo pubblicato da Giorgio Mondadori Editoriale e curato dallo storico d’arte Luciano Caramel.

A contenere le opere, l’importante spazio espositivo del centro cittadino, Palazzo Arese Borromeo e l’antica Chiesa di Santo Stefano auditorium "Paolo e Davide Disarò", che con l’occasione raccontano di arte e di artisti in una panoramica completa sul mondo dell’arte contemporanea.

Diversi artisti si sono esibiti in performance, a partire dal primo pomeriggio intrattenendo e incuriosendo il pubblico. Con grande talento hanno potuto esprimere la loro arte, la loro creatività.

Sguardi stupiti e affascinati del pubblico per la suggestiva esibizione della giapponese Takane Ezoe che ha dipinto sul corpo di un ballerino. Il gruppo dei vignettisti ha disegnato dal vivo attorniati da una folla curiosa che non ha perso occasione di fotografare. Presente Carlo Peroni, l’ideatore di Calimero, il pulcino piccolo e nero.

Nell’antica Chiesa Paolo Vaghi, il Sindaco della città, di fronte alla nutrita platea, ha salutato i presenti lodando il lavoro svolto con grande capacità organizzativa. Gli ha fatto eco l’Assessore alla Cultura, Turismo e Biblioteche, Luciano Guazzarini, che ha seguito passo passo, la realizzazione dell’evento, ricordando il momento in cui Fiorenzo Barindelli gli espose il progetto per la prima volta. Ed è intervenuto all’evento anche Gigi Ponti, Assessore all’attuazione della Provincia di Monza e Brianza.

Assente Luciano Caramel a causa di un incidente automobilistico. Nel suo saluto, letto da Dario Brevi così si è espresso: "Neppure in questo clima internazionalmente diffuso di celebrazione del futurismo e della sua simultaneità riesco ad essere simultaneamente, appunto, nella mia città, fedele all’ affetto costrittivo dei medici, attenti agli sviluppi delle conseguenze di un brutto incidente stradale, e con voi a Cesano Maderno per questa festa dell’arte e del colore che riunisce in città mille e più artisti attorno a Fiorenzo Barindelli, che l’evento ha pensato, voluto e costruito con un’apertura veramente neofuturista.

Ampi consensi per l’intervento di Pier Franco Bertazzini che ha tracciato un quadro completo per sottolineare la molteplicità degli artisti inseriti nella mostra, a partire dal grande Ernesto Treccani, fondatore di Corrente e da Ibrahim Kodra, fino ad arrivare ai giovanissimi e ad originalissimi autori d’opere, come Mariangelo Cazzaniga con "il mio molare sinistro".

Le cartoline illustranti il logo dell’evento con la sagoma del Palazzo stilizzata in versione moderna e variopinta, hanno saputo conquistare la simpatia degli appassionati, così come il disegno del vignettista Giovanni Beduschi, che rappresenta una folta schiera di artisti in cammino verso Cesano Maderno.

L’oasi di verde del Parco Borromeo nel centro cittadino, è stata ampiamente visitata, così come gli ambienti interni affrescati del Palazzo, il World Museum e l’Isal.

E le opere d’arte contraccambiano l’ospitalità facendo più ricca Cesano di cultura, di idee e di presenze.

"1000 artisti a Palazzo", la grande festa dell’arte e del colore a Cesano Maderno

LA   PITTURA  DI  MARIO   SCHIFANO  E  LO  SGUARDO  DEL "VOYEUR".

La consapevolezza di un reale meccanizzato , ove i rapporti dell’io con le cose ubbidiscono ormai a processi e contatti non più controllabili e fruibili, era chiara nel pittore tanto che la coscienza del suo io appare ridotta a corrente percettiva pronta ad accogliere supinamente le immagini dei mass-media di una società anonima ed alienata. In lui la corrente percettiva accoglie inarrestabilmente il flusso dei reperti mass-mediali di un reale scisso nella sua luccicante e fascinosa pelle spettacolare o schematici paesaggi “scomposti nelle loro parti linguistiche” (Quintavalle), essendo la “naturalità ormai irrecuperabile”, scrive Marisa Vescovo. Non vi è dubbio che l’occhio di Mario Schifano vuole essere un “régard” impassibile, simile a quello di un reporter o di una macchina fotografica, alla Robbe-Grillet per intenderci, cioè lo sguardo del “voyeur”, la cui umanità, scrive il Barilli, in Marcatrè del dicembre 1966, “non vive “dentro”, non sciorina drammi psicologici, propositi drammatici, preferisce vivere fuori (...) e ricoprire di una lucida resina adesiva vetrificante (...) la scena in cui è chiamata a vivere “, cioè il reale, la vita. Un occhio avido, è stato detto, che guarda ad una realtà già “inquadrata”, “angolata” già “schermata” dai mass-media (da qui il suo attingere a immagini desunte da giornali, pubblicità, rotocalchi, ecc. , di cui il Barilli, a proposito di un altro pittore, dice che si tratta di “emblemi ormai codificati, di “segni” convenzionali da cui la realtà è coperta come da un velo annebbiante” (p. 350) e perfino a quelle museali. In tale accezione, i recuperi e le rivisitazioni sono molti e riguardano le opere di Duchamp, Picabia e Balla, come del resto dei Futuristi con la serie del “Futurismo rivisitato”, le cui versioni sono piuttosto delle analisi fotografiche, consistenti in operazioni metalinguistiche è stato detto ma che a noi sembrano delle identità che mimano delle alterità per via delle continue riprese di questo tema; come sono delle alterità che vogliono riaffermare delle precise identità in senso storico. Un’operazione che a noi sembra tautologica e in odore di un euforico “divertissement”. Ricordiamo piuttosto l’opera dal titolo “Botticelli 1962”, in cui rappresenta il mondo del pittore avvalendosi del colore e del campo pittorico come “schermo”. Il Bellocchio ha parlato di “memoria interrogante” e di ricerca di “un interiore colloquio con i gesti trascorsi, i colori stesi, le forme già gonfie di secoli di pittura “ ed il Mussa di una fase citazionista, facendone un “pittore colto”, in senso grammaticale ovviamente, e non in quello da lui teorizzato. Si tratta, invero, di icone impalpabili, allusive e rarefatte come di immagini afferrate a malapena dallo sguardo di una persona che viaggia su un treno veloce, perchè oltre tutto sembrano ubbidire all’intento, fin troppo esibito, del pittore di un divertissement e di una ironia leggera, effimera come la “morfé” delle forme senza vita delle immagini mass-mediali. Infatti, l’imagine persiste in senso iconico come effetto di una specularità che sfocia in un artificio, in una virtualità spaesante, come un’icona estetizzata al massimo grado. Come Robbe-Grillet attinge al materiale mitologico del reale ma diversamente da lui, che cerca di attivare delle “corrispondenze” fra oggetti lontani attraverso un medesimo loro attributo per poter evidenziare dei rapporti inediti fra le cose dandoci così una nuova modalità del vedere, Schifano, seppure operi sulle componenti linguistiche delle immagini una neutralizzazione ed una depurazione di significati addotti, e di depositi fossilizzati del senso derivati da un certo umanismo ed antropocentrismo, non sembra pervenire alla fondazione di una nuova modalità del vedere e né ad una conseguente sua formulazione poetica. Spesso scompone il campo percettivo in molteplici “finestre”, cercando poi di far interagire i diversi apporti della coscienza (del fruitore?) provenienti dalle facoltà della coscienza (memoria, immaginazione, ecc.) per una rivitalizzazione dell’ immagine in senso estetico. Ma tutto ciò resta solo proposto e accennato e non effettivamente esperito da parte del suo io. E’ indubbio che crede in una percezione di tipo combinatorio, anzi in una nuova “ retorica fondata sulla combinazione”, intesa a rivitalizzare stereotipi deprivati del loro significato originario, scrive il Verzotti.

In “Omaggio a Piero della Francesca” (1965) viene decontestualizzato l’albero del “Battesimo di Cristo”, che viene spostato in un ambiente banale per sottoporlo alla sensibilità scotomizzata dell’uomo-massa. Così è per i personaggi in movimento di Balla. Cioè attualizza e riduce a cliché di massa dei particolari desunti dalle immagini museali alterandone il loro genuino significato. Invero, la retorica combinatoria dello Schifano, per sfuggire alla stereotipia dell’ immagine, è un processo infinito che punta sulla spettacolarizzazione di essa e, nel contempo, ne varia e azzera di continuo la loro semanticità autentica . Nell’opera “Io sono infantile” (1965), poi, un bambino che scende le scale, raffrontandosi alla stereotipia del nudo che scende le scale del Duchamp e della bambina che corre sul balcone del Balla, però perviene ad un risultato scontato giocato sull’ intenzionalità che resta solo accennata di un desiderio di recupero del proprio mondo infantile e dei propri simboli in una stesura densa di simboli e di schematismi davvero infantili. Così é per la serie delle “Oasi” e delle “Stelle” del 1967, traboccanti di un kitsch stereotipato e zuccheroso da aria natalizia e falsamente fiabesco.Tutto é bello e teatrale nella società della spettacolarizzazione alienante. Perfino le immagini della serie “Compagni”: immagini kitsch che si pongono come emblemi tragici di un ossessività vuota che non può ferire e turbare nel clima di una disumanizzazione imperante. Nell’ insieme le imagini vengono trattate come icone glaciali, impassibili da cui é volata non solo la referenzialità (scrive il Verzotti che il pittore tratta la “referenzialità come illusorietà”) ma anche la vita: sono figure fantasmatiche e semplici emblemi dell’assenza. Il cuore glaciale del pittore non trasuda più emozioni e sentimento. Non c’é invero nello Schifano una percezione che si carica di sentimento e di emozionalità nell’ incontro dell’ io con la cosalità del mondo; non c’é, d’altra parte, la congiunzione-disgiunzione tra l’uomo ed il mondo per dirla con il Merlau-Ponty e di conseguenza, riprendendo il Sartre, del raffronto tra l’oggetto e l’atto della coscienza neanche al livello percettivo del semplice vedere.Tutto si risolve invece in una paccottiglia fredda che ha sapore di maschera, in colori falsi come l’oro e l’argento, in nuove immagini stereotipate che vogliono esaltare l’inganno di un concetto del bello come di kitsch disumano per negare la vera vita, il calore del sentimento e le ragioni e sogni dell’anima dell’uomo ( e in ciò consiste il “tragico in Warhol secondo Otto Hahn ). Un mondo glaciale dominato dall’artificialità e da un nichilismo asfissiante é ciò che ci propina il pittore, ove delle immagini stereotipate accarezzano l’ardire di effondere lo spettacolo dell’esaltazione della morte della vita e del sentimento in “compiaciute formicazioni retoriche con i “mass media”, per dirla con il Barilli.

NOTE -

Catalogo per la mostra di M. Schifano presso l’ Accademia delle Belle Arti di Catania,Aprile-Maggio 1985, a cura di Marisa Vescovo.

Italo Mussa, Mario Schifano, in Flash Art, n. 106 del dicembre ‘81- gennaio ‘82.

Flavio Bellocchio, Mario Schifano, in Flash Art, n. 113 dell’ aprile 1983.

Daniela Petrucci, Mario Schifano, in Flash Art, n. 107 di febbraio-marzo 1982.

Elena Roverselli, Mario Schifano, in Flash Art, n. 122 dell’ estate 1984.

Renato Barilli, in Marcatré, nn. 26-27-28-29,dicembre 1966,Lerici Editori,Milano.

Maurizio Fagiolo dell’ Arco, Mario Schifano, idem, p. 425.

Mario Schifano, Una collezione ‘60/ ‘70, a cura di Pierluigi Tazzi e Giorgio Verzotti, Fabbri Editori, Milano,1990, con scritti ,oltre i citati,di Goffredo Parise, Alberto Moravia e Maurizio Calvesi.

  LA   TRASH  ART   E   TANTE GRAZIE

Dopo il riciclaggio pluristilistico attuato dalla Transavanguardia come fenomeno del postmodernismo, un altro, in senso espressivo, ora, viene proposto riguardante i rifiuti della nostra vita quotidiana, da una mostra promossa dal Museo d'arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto nelle sedi di Palazzo delle Albere e dell' Archivio del 900, curata dal critico Lea Vergine. Il titolo della mostra "Trash. Quando i rifiuti diventano arte" è eloquente nel senso che il proposito primario della stessa mira a nobilitare il rifiuto annettendolo alla categoria del "bello" e cercando di evidenziare la forza espressiva della medesima arte anche quando è portata al riciclaggio e all'utilizzo del mero oggetto usato, utilizzato, rifiutato nella vita di ogni giorno. Anzi, l'intento della mostra è diretto a verificare il ricorso all'oggetto-rifiuto e la sua incidenza espressiva a partire dal suo primo impiego ad opera delle avanguardie storiche. Così, la mostra intraprende un fattivo excursus, nell'ambito del darsi delle varie correnti delle avanguardie storiche, atto a rilevare l'apporto di ciò che appartiene all'oggetto abbandonato della realtà messo ad interagire nella struttura compositiva di un'opera pittorica. Si ricordino, in tal senso, gli straordinari "collages", all'inizio del secolo, di Kurt Schwitters, il "Dinamismo di un cavallo in corsa+ case" del 1913-14 di Umberto Boccioni, la "Fontana" di Marcel Duchamp del 1917, i lavori di Marinetti,di Meret Oppenheim, ma anche di Picasso con una scultura costituita da una sella ed un manubrio di bicicletta e, soprattutto, di Man Ray, autore di "Auto-Mobile" del 1932. Man mano che ci avviciniamo agli anni '60 e '70 la mostra però non accoglie l'opera di molti artisti significaivi, anche se è presente Piero Manzoni con le sue note scatole di " merda d'artista" e della Pop Art americana mancano altri artisti importanti, anche se è presente Rauschenberg con un "libro bruciato" del 1973. Comunque sia, per il ventaglio disparato di opere presentate che riguardano il "collage", l'assemblaggio, il duchampismo e l'objet trouvè surrealista, per poche opere si può parlare di "Trash art" in senso stretto.Vorremmo dire che il titolo sembra inadatto ad una mostra così strutturata e forse era esatto per una mostra tenuta nel 1961, nel Museum of Modern Art di New York, presentante il titolo generico e inadatto di "The art of the assemblage", in cui figuravano opere costituite dal riciclaggio dei rifiuti urbani o industriali. Di certo l'inserimento di un oggetto-scarto nella struttura pittorica di un'opera è declinato secondo svariate modalità ed innumerevoli significati, ma nessuno oserà negare che spesso esso è un oggetto reale che finge la pittura la quale, a sua volta, si pone come finzione della realtà così come Argan scrisse a proposito dei sacchi del Burri. Ci si accorga però che la poetica della mimesi modulata al livello infimo di un semplice raddoppio speculare della realtà scade ben presto, per l'accentuazione data, in parte ed in toto, all'oggetto bruto, nella perdita irrimediabile della capacità sintetica della vera arte, consistente nell'avere a che fare con "essenze virtuali" desunte dalla realtà, chiamate a configurare una personale visione della stessa, tramite un capillare processo che accomuna l'io e la realtà in una verifica stringente. In molti casi niente di tutto ciò, bensì un frammento della realtà viene solo presentato, anche se carico di ironia, in senso provocatorio o trasgressivo.

Ma anche in questo caso non si sfugge ad una messa in atto di un processo "verificale" che però viene demandato all'io dei possibili e diversi fruitori (così è, poniamo, nei riguardi di opere interamente "trash" che possono essere le "poubelles" di Arman). In siffatti casi, non crediamo neanche che si voglia estetizzare (rendere bello) il rifiuto, bensì di far nascere, in grazia di quella commisurazione "verificale" di cui abbiamo detto, di attivare la sensibilità, l'associazione delle idee, l'emozionalità e la sentimentalità del soggetto con l'intento di fargli prendere consapevolezza degli intricati problemi che nascono da una società consumistica che aliena e dissocia, altera e perverte persino l'unitarietà del nostro medesimo sentire. Forse la " Trash art" riguarda solo alcuni artisti facenti parte dei cosiddetti "Nuovi Realisti": César Baldaccini con le sue "compressioni" di carrozzerie d'auto, Arman con le sue "poubelles", ovvero contenitori trasparenti di rifiuti inorganici, Mimmo Rotella con il suo riciclaggio di manifesti strappati ai muri della strada, Spoerri con le sue tavole apparecchiate di posate e cibi. Ma anche per costoro, per vie diverse da quelle intraprese dai popartisti americani, tutto confluisce nell'estetizzazione del Consumismo e della Produzione. Il punto di vista della mostra non è nuovo emergendo dal riciclaggio della Funk art, della Junk art e da alcuni apporti da parte dei "Nouveaux Réalistes", operanti attorno agli anni 60.

"Wave" o nuova corrente avanguardistica dell'arte contemporanea non possiamo chiamarla come vorrebbe di fatto imporre questa mostra e a nulla giova, a parole, discernere "la cultura-spazzatura" dalla "spazzatura che diventa linguaggio mediante opere nelle quali il rifiuto si fa cultura visiva -aggiungiamo noi- di una turlupinatura che enfatizza ed estetizza l'oggetto degradato per una nominalistica esaltazione di un Consumismo sfrenato ed ebete.

In base a siffatte,del resto, manipolazioni di ripescaggio e di rielaborazione estetistica non è vero che l'arte, come qualcuno ha scritto, afferma la sua capacità creativa. Semmai è vero il contrario se si considerano i vari tentativi avanguardistici come delle sperimentazioni, a mio parere, fallite per l'individuazione di una nuova e vera identità da riconoscere alla funzione dell' arte, trattandosi, per lo più, di "prove" che hanno solo partorito dei miseri manufatti o, se si vuole, dei "simulacri senza verità",  per un elogio gratuito che il Potere rivolge narcisisticamente a se stesso tramite i suoi accoliti pseudo artisti riciclatori inerti dei frammenti-scarto di una società alla deriva affossata in una precarietà allucinante ed in un disagio esistenziale senza fine, in un crescendo che spuriamente mescola lussuria dell'inutile con farneticazioni intessute di smodati e truculenti orrori.

LA  POESIA   DI   PASANISI  SULLA  ROTTA   DELLA    TRASCENDENTALITA'   DELL' UOMO.

E'   stata  pubblicata   dalle  Edizioni    dell' Istituto  Italiano  di Cultura  di  Napoli  la  singolare  silloge  dal  titolo  "Sulla  rotta  di  Magellano"   del  poeta   Roberto  Pasanisi  con prefazione  di  Giorgio   Barberi Squarotti. Il  titolo  significativo   vuole  esaltare  il concetto  dell'esplorazione, dell'andare "oltre"  il "dejà  connu", per sondare  la  totalità  dell' Essere   e  del  mistero  della  vita, oltre  la  sua  labile  fenomenicità. Il  tema del viaggio e  della  ricerca  sembra, allora, connotarsi  come una discesa "ad  inferos", come  un  voler  riattingere, come  l' Orfeo  classico, la misura dell'identità  trascendentale  dell'uomo. Invero, il  dialogo  o  commisurazione  dell'io  del  poeta nei riguardi  delle  sue  sensazioni  lucide  o  appena  strappate all'inconscio  prima e  nei  riguardi  del  mito  o  del "conscio  culturale  oggettivo"  poi, è  un  processo  chiaro  e  consapevole, tutto  declinato  in  modo  vigile  e  profondo. A  tutto  ciò  non fa  difetto  la  singolare  intelaiatura  e  struttura  fonoprosodica  delle  sue  poesie, classicamente  proposte, con  l'inserto, a  volte, di  neologismi  vari, punto  di  partenza  di   un'armonia forse  che  si  demanda  alla  poesia   di  poter   riattivare   anche  come  una   conseguita  e  rinnovata conciliazione  degli  opposti: la  schisi  dell'anima e l'agognata  sua  unitarietà; fra  lo  stesso  io e  la  realtà  sublimata  dal  maledettismo  della quotidianità. Ciò  che  stupisce  di  questo  delicato  poeta  è  il  sincero  canto  che  innalza  di  continuo   alla  vita con tutto  il  vibrare   del  suo  sentimento  e  della   sua  ragione; l'inno  gioioso  che  eleva  ai  barlumi  di  una  bellezza che  si  lascia  cogliere  solo  per  pochi   istanti  e  che  sedimenta  nell'anima  una  grande  nostalgia  della  sua  purezza  e trascendentalità. Non  è  un  caso, allora, che  le  interrelazioni e le  contrapposizioni  tra  l'effimero  e  il  duraturo, tra  sensazioni  e  trascendentalità, tra  fenomeno  e  noumeno  ed, infine,  tra  l'io   e  gli  archetipi  mitici,  rivelano  alla   fine una  riflessività  ed  una  precarietà  disperata, come  delle  costanti  dell'io  del  poeta  per  il  suo  coinvolgimento  parossistico e  sofferto  nei  riguardi  del  nulla  della  morte. Non è  un  caso, ancora, che  la  medesima  solennità  della  parola e delle  immagini  classiche  pasanisiane  lasci  lo  spiraglio a  contaminazioni  varie  date  dall'inserto  di  frequenti  neologismi  e  dall' improvviso   insorgere  di  immagini  a  chiara  connotazione  barocca  o  che  la  musicalità  inebriante  di  molti  versi  alla  fine  venga  stravolta  dal  sopraggiungere  scatenante  di  una  dissonanza  acre  ed  inaspettata. Per  siffatte   ragioni, penso  che  alla  base  delle  strumentalità offerte  dalla  poesia  del  Pasanisi, per  il raggiungimento  dell'unitarietà  da  parte  dell'io  empirico soggettivo e  dei  suoi   veri  legami  con  il  reale, vi  sia  il  concetto  di  viaggio  come  metafora della  ricerca  e dell'analisi  "verificale"  dell'io  prima, e dei suoi  rapporti con  il  mondo  poi. Ma  non  si  tratta di un  viaggio  come  un  esplorativo  sondare  i  recessi  dell'inconscio in quanto  in  modo  diretto  non  può  essere  attivato (dell'inconscio  collettivo  già  lo  Jung  ha  detto  che  i  suoi  contenuti  "esercitano  un  effetto  perturbatore  sulla  mente  cosciente, per  cui  ne  risulta  uno  stato  di  confusione"  e  il  Guillaume  ha  precisato  che  "il  fatto  psichico  incosciente  non  si rivela né  all'osservazione  oggettiva  (poiché  è  altra  cosa  che  un  fatto  fisico), né  all'osservazione   soggettiva (perché  è  incosciente). All'opposto, altro  significato  riveste  l'attivazione  delle  profondità  oniriche e del  sogno  come  una  " specie d'alba interiore"  secondo  le  analisi  di  J.  Pierre  Richard sulla  poesia  di  Eluard, il  quale  scrive: "Questo  spazio   di  plasticità  e d'innocenza  s'associa  tuttavia, ed ecco  il  paradosso  vertiginoso  dell'onirismo, allo  spazio  di  negatività, di  notte, contro il  quale, e sul quale  prima  sorse. (...). L'onirismo   assume  così  oscuramente  in sé   la  negatività; dona  voce  o  forma  all'inerte, a  ciò che è fondamentalmente  silenzioso, all'innominabile". Nè penso  che  la  poesia   del  Pasanisi  sia  il    risultato  di un processo  dato  da  un  riflettersi  dell'io  allo  specchio, perchè  in  tale  guisa  si  avrebbe  solamente la  concretizzazione  capovolta  della  superficie  ingannevole  del  suo  medesimo  io. Letta, invece, la  sua  poesia  secondo  l'ottica  della  nostra  ipotesi  della  "verifica trascendentale" ci  sembra  che  essa  possa  essere  inquadrata  in  un'interpretazione  unitaria  e  più leggibile  in  quanto non  vengono  lasciati  in  ombra  molti   suoi  aspetti, che  diversamente  resterebbero  slegati, contraddittori  e  non sincronici, per  non  parlare  degli  anacronistici  elogi  spaesanti rivolti  alla  Bellezza  classicamente  intesa  come  idea  platonica  astratta  e  della  medesima poesia  considerata  ancora  falsamente  come  elargitrice  di  "emozionalità  profonde", ecc.  ecc. . Ciò  che  invece  riscatta  questo  poeta da  un  ravvisabile  se  pur  strumentale eclettismo  o  citazionismo per  l'ampia  conoscenza  della   poesia  che  va  da  Dante fino  ai  nostri giorni, passando  per  la  musicalità  di  un  Verlaine, per  il  soggettivismo  assoluto di  un  Jimènez, per  l'introspezione  quasimodiana  o  per  il  formalismo  e  pessimismo  montaliano, è un'ottica nuova  che lo guida  e  che  rappresenta, come  una bussola, una  nuova processualità di  fare  poesia in un  mondo  che  sembra  negare  ogni  anelito  prometeico  per  l'approdo ad  una  chiarificazione  della  schisi  dell'io  e  della  ricerca  intesa a poter cogliere  l'intelligibilità del  reale. Invero, il  dinamismo  medesimo  della  parola pasanisiana  sottende  di  certo una  processualità  dialettica  sempre  viva, lucida, condotta  alacremente  sull'attesa  di uno svelamento  dei  significati  riguardanti  la  vera  vita  e  la primordialità  dell'essere  rivissuta  come una  purezza  ed  un  assoluto. Così  il  primo  momento  della  poesia  pasanisiana  ci sembra essere  dato  da  alcune  poesie  in  cui  il  suo  io  si  commisura  e  si autoverifica  di  fronte alle  datità  consce o desunte  da  uno  stato  di  sonno-veglia. Il  mondo  aereo  e  soffuso di luci  che  attiva  la  sua poesia  ci  sembra, allora, che  sia  costruito  come  rovesciamenro compensativo  di  quell'oscura  "permutazione  pervertitrice"  che agisce  dal  profondo dell'io  inesorabilmente  e  lo  dispone  ad  un  annichilimento-morte sempre  più  vasto e  disgregativo. Così  la  donna, l'amore  e  la bellezza  diventano  dei  tramiti, fatti  di  chiarità e  di  luce per operare  questo  ribaltamento  sublimante  in  cerca  di  un  prodigio  che affermi l'assoluto  e  l'eternità. Della suddetta  "permutazione  pervertitrice", cui  soggiace  l'io, si  hanno estese  risonanze  in  seno  alla  sua  poesia  con un'incidenza, a  volte, violenta  e  spersonalizzante fino a  sentirsi  come  "naufraghi/senza  coordinate" (Il  mare  di  qua  della  notte, p. 39)  in  un  "tempo  che  affanna/ e  travolge" (L'attimo  fuggente, p. 108), ma è  in "Alphaville"  che la consapevolezza  delle  metamorfosi alienanti  dell'io  diventa  il  lucido  e  terribile  dettato-resoconto  di  un  travolgente  annichilimento che sconfina  inesorabile  in  uno  smemoramento panico  e  panteistico, come  un  "granello  di  polvere", fra  gli indifferenziati e gelidi atomi  della  natura:

                                          "ero  luce

                                                            son  carne, pietra

                                           diamante  oscuro  impalpabile  gemito

                                            e  ignoto  m'è  il senso  del  mondo

                                                                           il  primo motore

                                            oh, vorrei  essere  il  granello  di polvere

                                                                        invisibile  a  tutti

                                            tutt'uno  col  mondo"  (p.  111)

L'io  del poeta, in  "Tristia"  e  maggiormente  in "Voci  dall'ombra", sembra  che  affondi ormai  in  un  cupo  pessimismo senza  speranza; in  una desolazione  dell'anima  che  porta  i segni  di  un'indicibile  disperazione  con  la  consapevolezza  di  essere  una "creatura  nata  morta  e  mai  vissuta". Il  cuore  del  poeta, in "Tristia", è un  "punto  senza  coordinate/ dove non  scorre  il  tempo:/ un  vuoto  senza fine  la  coscienza":

                            "nulla  se  non  memoria  e  sogno

                            accompagnerà  il  mio  piede  incerto

                            oltre la soglia  senza  ritorno."  (p. 112)

Nella lirica  "Verme, cloaca  immonda"  l'introspezione  dell'io soggettivo,  che ha  confessato di  avere  come  unica  speranza il  nulla  (Voci  dall'ombra), rivela  una spietata  lettura  obiettiva  di  tutto  ciò  che  geme  nelle  sue  viscerali profondità  nei  riguardi  dell'esistere  e  di  tutto  il  reale. La  pena  di  vivere, l'orrore  di  essere al mondo, l'impossibilità  di  un  canto  catartico  per  la  monodica  solitudine  che  non  trova  alcun  appiglio  in  stelle  anch'esse  solitarie rappresentano  il  culmine  di  un'angoscia  che  non  trova alcuno sbocco  e  risoluzione, tutta  chiusa  in  un  io-prigione  di  se  stesso. Più  terribile  e  cruenta  si  fa  la  consapevolezza  del poeta nei  confronti  del  suo  io  che  è  come  una  "squallida voce, nube / di lurida  brezza" (p. 115) in una  visionarietà  spasmodica  in  cui  degli  "angeli  verdi"  gli  strappano  il  cuore  e  lo  "divorano  a  fiotti", mentre il diavolo  con  i  suoi  occhi  di  brace  si  bea  dell'infelicità  del  poeta. Il  senso  del  morire lentamente, sprofondato  in  un'angoscia  ormai  chiusa ad un benchè  esile  riscatto, ritorna  nella  lirica  "Leggera  mi guardavi" (p. 117), in  cui  la  donna  attraverso  il  suo sguardo di  "lontana  dea"  immortale si prefigura  come  un  tramite  essenziale  della  poesia  pasanisiana  per  poter fugare  tanta  desolazione  e  vuoto  dell'anima. Lo stesso intento  sembra  perseguire  l'altra  lirica  dal  titolo "Ero  un licantropo  adolescente" (p. 30)  per  via  dei  suoi  versi finali:

                                            " Senza  te

                                             la  mia  esistenza

                                            è una  stanza  vuota".

Così  sembra  essere  spianato  il passaggio  a  ciò  che  a  noi  pare  costituire  il  secondo  momento (o  della  sublimazione  in  senso  trascendentale)  della  poesia  del  Pasanisi e  che  è  preparato  da  tutte  quelle  liriche  che  cantano  la  donna, l'amore  e  la  bellezza  come  dei  tramiti  fondamentali, nel  senso  di  un  classicismo  però  strumentale  per  poter  operare un salutare  ribaltamento  catartico  delle  condizioni  in  cui  è sprofondato   l'io   soggettivo, bloccato in  una  solipsistica  scissione  ed  in  una autosofferenza infinita. E'  lo  sguardo  della  donna  ad  aprire,allora, orizzonti vastissimi  come  è  dato   leggere   nella  lirica  "Sulla  rotta  di  Magellano", perchè  per  il poeta la  salvezza  è  una  luce  risplendente  che  scende  dall'alto;"la luce  che  mi   guida" - dice  il  poeta  in "Canzone labirinto"  (p. 17) - "il  tuo  sguardo  che  m'indica  il  cammino".

                               E'  forse  attraverso  i  tuoi  occhi

                              ch'io  posso  intravedere

                               l'insperata salvezza                

                               lèggere  nelle  coordinate   oscure

                               la  dolce  rotta  del  desiderio ...

Anche l'amore come  la  poesia  è  ciò  che  resta  per  sfuggire  al  senso  del  vuoto e del nulla: sono  essi  i tramiti prodigiosi  di  una  ricerca  della  purezza  e  di  un  Assoluto  trascendentale  per  navigare  "il  nero  mare  dell'eternità, /là  dove  fluisce, nell'attimo / che  fugge, l'inafferabile / unità  del  Tutto"  (Il  mare  di  qua  della  notte, p.  39).

Sui  dolci  percorsi  del  desiderio  il canto innalzato  all'amore  dal  poeta  rivela la   dolce  sinfonia  aerea  e  celestiale  di  un'immaginazione  traboccante  di  inventività e  "furente  di  luce"; una  suadente  disponibilità  all'impaginazione  di  immagini  delicate, soffuse  della  malìa  di  un  nitore  poetico  avvincente, che si succedono  con  un  dinamismo  suggestivo  ed  inebriante  nel  darsi di una visionarietà  ebbra  di  magie  inusitate e  di  incantesimi e sortilegi  cosmici, come  nelle liriche  "Cursus  stellarum"  (pp. 74-75)  e  "La  via  Lattea"  (p.  56). E'  indubitabile che  la poesia di  questo  volume  è un  ascendere  sulla  via  di  una ricognizione  aperta a  tutte  le  vertigini  e  le  rivelazioni  possibili  (Io/ esploratore  d'acque -dice il  poeta  in "Sulla  rotta  di  Magellano", p. 11), appunto  in  senso vertiginoso  ed  aperto  ad  "amari  inganni", densa  di  immagini  sensibili  che  scaturiscono  dalla  memoria  e  per  lo  più  da  una  riflessione intensa, proiettata  verso  i  significati  incisivi  e  rivelatori  dell'archetipo  per  poter  approdare  alla ricomposizione  dell'io  in  senso  unitario, al  senso  dell'essenza  sovrapersonale  e  della  condizione  riscattata  ed  obiettiva  della  spiritualità dell'uomo. In  Pasanisi, la  tendenza  interiorizzante non risulta  mai  astrattizzante  ed  impropria, perchè l'incessante  propensione  alla  rivelazione  di  ciò  che  è  sognato ha una  densità  bruciante  e  religiosa  per  le  innumerevoli  commisurazioni  che intercorrono  fra  il  suo  io sovrapersonale  e  le  datità  del  mito, rivissuto come  un "conscio  collettivo  archetipico"  nelle  derivate metafore della  Bellezza, della  donna, dell'amore, forieri  di  una  poetica accensione  della  luce  dell'eternità. Invero, il  poeta  ripristina di continuo  i  nuclei  essenziali  della  continuità  materiale  e  spirituale  della  vitalità  poetica  dell'uomo  ripercorrendo  i  segni  brutali e trasfiguranti  della  scissione  e  della  morte, dacchè  la  vita  è  vuoto e morte, con  la  speranza  di  poter  riattingere  l'immateriale bellezza  dell'eternità, il  senso  di  un'alba  inedita, che  poi  coincide alla  fine  con  i  fremiti  che  sollecitano  l'anima  al  totale  riscatto  e  sublimazione  dei  suoi  aneliti  più  toccanti; alle  coinvolgenti trascrizioni  delle  energie  cristalline e  dirompenti  proiettate verso gli  ineffabili  approdi  della  rivelazione  della  luce  di una   bellezza che è l'assoluto  candore  capace  di   "far  rinascere  il mondo".

-  LA   SCRITTURA  DEL  VIANI   E   LA   DOLOROSITA'             TRASCENDENTALE DELL'  ESSERE   DELL'   UOMO.

E' stato pubblicato di recente dalla Libreria Padovana Editrice il volume di Vittoria Corti dal titolo "Lorenzo Viani - dieci articoli". Si tratta di un libro emerito tendente a farci conoscere e a commisurarci ai contenuti e alla modalità della scrittura dell'artista viareggino, che invero, si scopre subito sincronicamente con una similare modalità focalizzatrice la medesima sua visione pittorica. Un'arte, la sua, che era stata il culmine e l'approdo di un'autentica e sofferta commisurazione e conseguente ribellione nei riguardi dell'ingiustizia del mondo, dietro la lettura dei testi di Bakunin e di Marx e con l'animo inneggiante al primo socialismo libertario. Fu capo del gruppo "Delenda Chartago" di Viareggio, dove nacque "la sera di tutti i Santi del 1882" e proveniva da una famiglia di contadini e di pastori che "ebbero sacri la stalla e l'ovile, prima che si trasferissero (i suoi) nella suddetta città di mare. Dalla terra al mare e dalla condizione del padre di libero pastore a "servo", fu soprattutto l'essere stato a contatto con fisionomie toccate da tutte le stigmate della miseria e della sofferenza a condurre l'artista ad affidarsi all'arte come lo strumento di un resoconto che preme verso una verità umana obiettiva e rivelatoria, oltre che esprimente un rancore sordo verso tutte le sventure che si abbattono sui miseri ed un senso di denuncia e di rivolta denso di un lancinante pathos verso l'innocenza offesa che travia e annichilisce brutalmente tutti i " poveri Cristi" di un'esistenzialità stravolta. Un amore viscerale lo guida verso i diseredati più afflitti, i poveri più tribolati, gli irregolari, gli ubriachi e i matti più patetici facendogli scoprire nell'anarchismo la speranza della catarsi e della redenzione sociale, rivissuto come un alto sentimento d'indipendenza e di libertà di fronte a quelle ideologie stantie che già avevano decretato la morte dei passati valori ottocenteschi. Bisognerà allora riconoscere al Viani una illimitata libertà dell'anima ed un'obiettività "verificale" di fronte alle condizioni socio-economiche di una quotidianità esistenziale che,di fatto, aumentavano la sofferenza e la ribellione degli strati più alienati ed umiliati della classe plebea. Inoltre, ha dei grandi artisti la forza di una sintesi autentica, il fervore espressivo di saper rivelare e mettere allo scoperto l'anima sofferente del diverso, degli oppressi, degli emarginati umiliati e degli afflitti dalla cruda miseria, dalla minorazione e, perfino, dalla follia più sconvolgente.

Pittore tra le punte più alte dell'espressionismo europeo, non considerato pienamente, al di fuori, quindi, di una condizione vernacolare, si tenne lontano dagli artisti celebrati dalla borghesia come dal patetismo umanitario di ispirazione socialista deamicisiana per dar luogo a delle figure deformate, fisse, attonite, di cui l'esistenzialità espressiva, tragica ed inquieta viene resa in grazia di uno stile aspro, veloce, sgorbiato e violento, i cui segni rendevano appieno la forza annichilente e spaesante di un'alterazione piena di dolore e di tristezza, che, in fondo, era la medesima tristezza della vita.

Ciò che è la sua "lingua dialettale" a detta di molti denigratori, rappresenta invece quel linguaggio non aulico ma concreto che sa esprimere bene il vero ed autentico dolore dell'anima dell'uomo, quel "tragico quotidiano" della vera condizione esistenziale dell'uomo; quella "pietà rabbiosa" che rivela la tragicità della deiezione esistenziale; quella narratività epica ritmata su colori aspri, stravolgimenti di forme, iperboli sintattiche, sorretta da un "penetrante vedere ed affannoso sentire" non sono che l'approdo essenziale e coinciso di una ricognizione che ha verificato il reale a contatto diretto con la sostanza traumatica e drammatica del dolore umano. I derelitti di Viani sono l'incarnazione del messia-uomo annunciato dal profeta Isaia a farsi carne dolente di una ribellione senza fine alle ingiustizie e ai soprusi truculenti di una società feroce e corrotta. Per ciò che concerne, poi, la scrittura del Viani, si lamenta la mancanza di uno studio approfondito, perchè dice giustamente ed egregiamente Vittoria Corti nella prefazione del volume che "Viani lavorava le sue prose come se si trattasse di versi, e queste prose, compresi gli articoli per i giornali, sono da considerare vera e propria poesia: per la rapida e splendida successione delle immagini, per il ritmo che regge il corso del pensiero. Bisogna quindi leggerle con la gelosa attenzione con cui si legge la vera poesia". In effetti, la scrittura del Viani riverbera i modi pittorici che gli sono propri.Temi e modalità nell'ambito della scrittura mettono allo scoperto la stessa modalità di rendere le forme, di renderle in maniera veloce, diretta e sintetica, di procedere per veementi anacoluti, per strappi sintattici e per contrazioni sinestetiche.

Il fervore lirico della scrittura espressionistica del Viani, che si avvale di parole dialettali, termini danteschi e parole tratte dal gergo marinaresco e contadino, si basa su una figuralità di tipo pittorico con estese sinestesie a carattere visivo ed uditivo. L'andamento mosso e spesso allucinato dei suoi periodi vive su un fluire ininterrotto di immagini che ben dice la brava studiosa, in un altro suo scritto, "scoppia dall'altra, o per affinità o per contrasto" in cui il reale si sposa con l'immaginario, col mito". Così direi che la scrittura del Viani si offre come un viaggio per un identificarsi con i vari compagni di un medesimo dolore, con una compagine fraterna che utilizza e descrive per un conoscersi meglio se stesso. Un viaggio che ha la stessa drammatica enigmaticità del mare che tante volte ha descritto nei suoi vari libri, che si cerca di solcare per ritornare come uomini di una ben larga umanità. Una interazione commisurativa, a nostro parere, sembra riguardare il piano atmosferico con quello psichico, anche per ciò che riguarda la scrittura del Viani di questi articoli, la calma lineare con il moto vibrante; i piani spaziali dell'immagine con gli elementi umani evocati, perchè il Viani , secondo noi, cerca di porre in interazione lo spazio-tempo umano, psicologico con quello ambientale, naturale servendosi di una focalizzazione tonale di tipo cromatico in senso psicologico che è diretto ad evidenziare gli elementi analogici esistenti fra la cornice e le immagini portanti.

"Seduti sui lor sacchi di juta, zeppi di pane e di cacio, gli emigranti poggiavano le mani, e sulle mani il viso contristato, al manico dell'ombrellone,verde come la speranza" (p. 29).

Il procedimento analogico che il Viani elabora, rifiutando quello dannunziano pesantemente gonfio e retorico, si rifà alla parlata popolare in senso mimetico e di resa espressionistica:

"Un maranaro" diceva "lo devi buttare in mare, magari con un sasso legato al collo come si fa ai gatti, ma dagli puzzo di pece" (p. 23).

Una prosa, come quella del Viani, non può fare a meno, per fini ovviamente ritmici, di ricorrere al raddoppio di aggettivi con funzione attributiva o avverbiale: "L'azione di guigno era vicina vicina..."; "ma quella sera di San Giovanni la guerra sembrava lontana lontana", "...e la gazzarra dei segnali riprese fitta fitta" (p. 25).

Oltre a procedimenti per similitudini che sono molto frequenti, per lo più a connotazione "domestica", non mancano le apocopi, le modulazioni sintattiche per asindeto, ma ciò che è peculiare della prosa del Viani è la categoria lessicale cromatica, ora in funzione analogico-impressionistica e sensitiva, ma più spesso a dimensione espressionistica.

"Si chiamava Attilio Bondon. Occhi ceruli, pelle di bronzo, calbigio nei capelli e nei baffi..." (p. 23)."dalla copertina gialla come...", "in rosso uguale..."; "I segnali di calma si spampanavano nel cielo come fantastici crisantemi verdi..." (p. 25), "e,quella notte, la bocca del camino espandeva nel cielo turchino i singhiozzi dei genitori" (p. 29), ove l' aggettivo cromatico "turchino" si pone in tono crontrastante con l'andamento espressionistico del periodare. Innumerevoli sono, d'altra parte, le costruzioni espressionistiche della prosa del Viani, in cui gli accostamenti intersensoriali collaborano a dare maggior forza espressionistica ed incisiva al tono descrittivo dominante. Del tutto particolare è quel genitivo ipotattico "vestito di cenere" di pagina 31, in cui un sostantivo sta al posto di un aggettivo cromatico che si presenta in apparenza a dimensione impressionistica, ma che in realtà è a valenza espressionistica. Come è ad andamento espressionistico la chiusa di "Là per il mondo del 28 settembre 1932, di cui l'estesa ricognizione che ha saputo verificare ("La mia speculazione amorosa" la chiama il Viani) l'umile casa o santuario che accoglie i familiari di chi, come tanti, è emigrato per "allargare di qualche pertica di terreno" il "luogo" dove era nato, alla fine culmina e fluisce in un forte coinvolgimento sentimentale da parte dell'io dello scrittore che viene affidato ai tremolii e vibrazioni di figure e voci della natura. La possente figuralità che contrassegna la scrittura del Viani ha molto della silenziosa, attonita poesia che prorompe espressionisticamente dai suoi dipinti migliori: "quelle possenti statue di pece, imbaccuccate nei teli monacali, prolifiche, con la chiocciata dei figli attaccati alle gonne e quello piccolo in collo" (p. 47) o della veemente musicalità e ritmicità che si libera tuttavia dai contenuti incandescenti di uno stretto coinvolgimento della sua anima nei riguardi delle tribolazioni ed ingiustizie che patiscono i suoi umili poveri. Rari sono i momenti che colgono la natura in modo sereno ed idilliaco: "all'aurora, tutta la distesa del mare s'imporpora: e dove essa è rotta dai tagliamare e dai remi, ribolle argento vivo. Il paese, ancor fradicio dell'umidore notturno, sotto il primo sole folgora come fosse cristallo" (p. 47), ma è anche il regno di abissi impenetrabili, il ricettacolo opaco della morte. Il mare che rappresenta la speranza e l'ancora di un miglioramento delle condizioni tristi dei poveri è, in effetti, il ponte di un brutale sdradicamento dagli affetti più cari; la via che immette nel brutale mondo di una solitudine invincibile.

La prosa stessa del Viani, al pari delle sue figure pittoriche, fa emergere la totale immedesimazione dello scrittore nei confronti del dolore del mondo con delle febbricitanti annotazioni di un pathos che fluisce alto e profondo sulla precarietà e transitoria euforia di un momento carnevalesco in "Un cornacchiare rauco di trombe, uno spettegolio di clarini e clarinetti, un anatrare di zampogne, un terremotare di tamburi accompagnavano i corteggi dei giganti di carta dalle ossa di ferro" (p. 51). Ma tutto è destinato a risolversi in cenere, ma anche in una profonda tristezza: "Sui giocondi e rubicondi visi di laurel e Hardy (raffigurati su di uno sfondo di grattacieli) colano le lacche, sciolte dall'acquarugiola, come lacrime di sangue" (p. 51).

Emerge, insomma, dalla prosa di questi articoli del Viani, un' intensa tensione lirica che nel suo procedere analogico intessuto di rapporti plurimi con il darsi di immagini dense di una fine carica espressionistica che si rinnova di continuo, la sua naturale immedesimazione con la sostanza furente della medesima dolorosità del mondo nei suoi nuclei più tribolati e sofferenti. Una totale, la sua, dedizione ad una ricognizione verificale della mestizia, della solitudine colte nelle profondità e nei recessi dell'anima della gente più misera. Una "speculazione amorosa" che era e rimase fino alla fine, in fondo, la molla più sincera e vibrante del suo generoso ed obiettivo fervore di scrittore e di artista.

 DOLCEZZE   E   FURORI   NELLA  POESIA  DI   DOMENICO       DEFELICE

E' stata pubblicata di recente dall' Editrice Le Petit Monieau di Roma   un' interessante silloge poetica dal titolo "Strumming" (Strimpellata) del poeta Domenico Defelice con la traduzione in lingua inglese di ciascuna poesia da parte del poeta Peter George Russel. Il titolo ironico ha il pregio di accogliere delle poesie che giocano su una tastiera varia, complessa, che dal tono lirico toccano, via via, quello scanzonato, nostalgico, sarcastico fino a raggiungere i segni avvincenti e stimolanti di una responsabilizzata attenzione del sociale e dell' umano. Dal tono falsamente crepuscolare che punta agli affetti e ai sedimenti non obliati della memoria e della nostalgia, si  perviene al tono di un impegno profondo nei riguardi del mondo e degli altri. E come se il libretto fosse il risultato di una stretta commisurazione tra  l'io del poeta nei riguardi della  propria  soggettiva coscienza prima e del  reale e  dell'anima degli altri, poi. L'acme dell' espressività defeliciana sembra essere toccato da quella " Strimpellata dell' uomo feroce" che, invero, si offre come la stesura oggettiva e trascendentale di un io, seppure impersonale, che, parlando, ci consegna i risultati della sua emozionalità, del suo sentire, il cumulo delle sue inestricabili contraddizioni e dei suoi problemi nei riguardi di se stesso e del mondo. L'avvincente passionalità defeliciana ha qui tutto l'agio di turbare ma, nel contempo, di offrire un quadro veritiero dei fitti grovigli in cui è immersa l' esistenzialità quotidiana di ciascuno di noi. I suoi versi, invero, scandagliano le amare illusioni e i mali metafisici dell'uomo di sempre con un pathos profondo che rivela un'alta concezione della vita e della letteratura. Se gli approdi cui mira questa società tecnologica sono quelli di  un nichilismo spietato in cui "nulla ha senso", la poesia defeliciana ha il suggestivo merito di opporsi alla lenta schisi dell'anima umana al suo alterarsi irrimediabile, al suo annichilirsi e disintegrarsi inesorabile.

La poesia, allora, è il mezzo di una riflessione che punta alla verifica di ciò che si agita nel cuore dell' uomo: è lo strumento obiettivo di un resoconto della propria anima nei riguardi del reale e della consapevolezza altrui.

Lo strimpellare, poi, la poesia, detto in modo ironico, non serve che a far risuonare sgradevolmente le corde dell'anima, a dar voce di lamento a tutte le ferite e ai  soprusi che l'uomo è costretto a inglobare nel tessuto sofferente delle sue stesse cellule. Se Defelice riesce spesso il poeta di un lirismo sereno che canta le bellezze della vita e dell'amore, altre volte la sua poesia si offre come antidoto al flusso abnorme delle negatività dell'agire dell'uomo, dell' ideologismo esasperato e del moralismo alterante trascinando il tutto sull'onda dell' indignazione e della risata sarcastica; oppure sul grottesco e su un'ironia affilata a tutto spiano.

Per tali ragioni Defelice è il poeta di una alta pietà verso l'uomo che timidamente  non pronuncia, eppure che dal profondo della sua interiorità più viva gli detta le parole più incalzanti, più sincere, più coinvolgenti e più pessimistiche per potere sfrondare il muro della disumanità, delle deformazioni dell'anima, del nostro lento eclissarci nei meandri più fondi di un'angoscia senza fine.

Il delizioso cantore di un amore perduto per sempre, nel darsi di un ritmo agile e asciutto, fra ricordi giovanili e amarezze del presente, lo ritroviamo fin dalla prima poesia "La luce e il serpe" in un lento formarsi di "geometrie di specchi" del fiume, come sublime riscatto di una "dolcezza mite", infranta brutalmente.

E l'erbaiuolo ti schiude l'orizzonte

ogni stagione; la falce al sole

descrive sul tuo capo linee, archi,

bagliori che nel cavo dei tuoi occhi

son danze di galassie. (p. 9)

Nell'altra lirica,dal titolo "Il mio paese", una cupa nostalgia convive con l'esaltazione della sua selvaggia bellezza. Il ritorno al luogo, da cui si è partito, rivive idealmente in un dolce disperdersi e perpetuarsi nel ciclo della natura rigenerante della sua terra.

Sì, ch'io viva! ch'io viva ancora

nel muschio dei sentieri,

nel pesco, nell'ulivo,

nel papavero rosso dei tuoi campi. (p. 17)

Dal sentirsi vicino ai suoi fratelli del Sud, raminghi per il mondo, a lavorare come "brune formiche/fra nebbie e gru verdi e gialle", il canto defeliciano si apre all'amore di un umile popolo di pastori, quello afghano, che sente come suo. Per esso sogna un "eroe d'acciaio", Goldrake, che possa liberarlo dai veleni e dal napalm dei perfidi e crudeli uomini del re Vega.

Tenera e, pur carica di soffusi accenti di dolore, è l'altra lirica rievocante la figura del padre.

"pensai alla tua casa aperta e fredda,

alla tua pena per l'erba

sotto la sferza del vento ". (p. 29).

Un poeta, come il Defelice, avendo perduto tutti i miti personali che può solo rievocare elegiacamente e che pure costituiscono la sostanza di un possibile mito sociale da realizzare, non poteva non sottoporre a momento della sua riflessione poetica e non fare i conti e commisurare il suo io soggettivo con le condensazioni del negativo della società attuale. Il poeta scopre con "La strimpellata dell' uomo feroce" i dissidi interiori di un "io superfluo" che è costretto a registrare fatalisticamente e passivamente le risonanze convulse e drammatiche di una negatività politico-sociale-esistenziale senza trovare lo scatto di un cambiamento concreto e il suo "io poetico" che offre le sue ricognizioni "verificali" per la prospettazione ideale di una speranza salvifica."La strimpellata dell'uomo feroce" rappresenta la schisi di un io offeso dai vizi e dai disgusti di una realtà oscena e brutalizzante, facendo emergere le biliosità dell'anima nei riguardi delle ipocrisie, delle perduranti falsificazioni dei valori essenziali, le devastazioni infide ed ipertrofiche operate ai danni dell' onestà e delle verità dell'anima, ormai ridotta ad un'angosciata prigione di un'autosofferenza infinita.

Un'analisi-tortura di sè che è, nel contempo, anche una liberazione, un chiarimento della sua poetica e della sua ragione morale; uno scontro dialettico, sul filo di una autorivelazione cruenta e feroce, fra le impotenze del suo "io superfluo" e le impelenti rivendicazioni del suo "io ideale" sullo sfondo vertiginoso di una terribilità dell'esistere e della vita sociale. E' indubbio allora che nella sua poesia il momento lirico-elegiaco che, qua e là ancora si ripropone, riveste un alto significato positivo come un attualizzare e rendere sempre vivo un mondo di puri affetti e di valori anche se, ormai, per le connotazioni spersonalizzanti che veicola l'attuale società consumistica del "vuoto apparire, Defelice è il poeta della "disperazione etica" gogolianamente intesa. E' il poeta che nell'attuale panorama poetico costituito per lo più da artefatti dicitori di gelidi giochi semantici, riesce a trasmettere alla nostra anima il fervore della sua ricerca realistica (intesa nel senso più alto) volta a sondare le profondità dell'io e del reale e a voler riattivare l'unitarietà e l'autenticità dell'uomo nell'uomo sullo sfondo parossistico del suo progressivo e brutale pervertimento e del suo irrisarcibile e totale degrado morale.

-  “PLEXI “ DI   ORONZO   LIUZZI :UNA  POESIA  COME  INVENTARIO     DISINCANTATO    DEL  REALE.

E’ merito recente di Oronzo Liuzzi l’aver pubblicato per l’editore Campanotto di Udine un singolare libro di poesie dal titolo “Plexi” che si aggiunge ai vari libri già editi. Artista multimediale con numerose mostre personali e partecipazioni a rassegne internazionali, nell’ambito poetico, il Liuzzi con questo volume sembra addentrarsi e riflettere sulle più pressanti ed obiettive problematiche del nostro tempo nel senso di voler cadenzare la sua voce ricognitiva nei riguardi del reale nella modalità di una leggibilità unitaria che possa garantire un’organizzazione oggettiva della realtà seppure al livello del pensiero e del vissuto. Una realtà oscillante ed impervia che di continuo sfugge ad una sistemazione mentale e sentimentale dell’io, che, d’altra parte non può che essere scandagliata per frammenti e per sintagmi a cadenza sincopata. L’io così si scopre come voce spezzata, monodica, che punta all’essenzialità nel suo intento di ordinare i frammenti della realtà, restando solo un’entità vocale e sonora che dice,annota, si autoironizza,si deride o si abbandona ad aforismi spietati.

Liuzzi é consapevole che non si può ormai più partire da un Io fittizio che accetti il mondo supinamente secondo schemi obsoleti; sa chiaramente che tutto deve partire da un io soggettivo che si pone come sconfinata consapevolezza patologica (che é poi la vera sanità del soggetto) nello scrutarsi come scisso di fronte a se stesso e al mondo. Anzi deve sperimentare fino all’impossibile la terribilità di siffatte scissioni se vuole pervenire ad una vera identità del suo io. Per tale consapevolezza , la voce del poeta Liuzzi non é totalmente narcisiana perchè in lui vi é la costante tensione di portare i frammenti di sé e della realtà ad una unitaria organizzazione ed ordine di un’ oggettiva rappresentatività, passando ovviamente per una ricognizione terribile che indaga il senso profondo della scissione dell’io con se stesso e dell’io con il mondo.

Si é così sul crinale nuovo di una poesia inedita che ha il coraggio di sperimentare i nuclei essenziali e le problematiche che riguardano l’obiettiva ristrutturazione del nostro io-soggetto in un vero Io che possa, poi, essere credibile nel poter rappresentare la realtà. Siamo allora in stretta assonanza con i versi fortemente scanditi, con un’essenzialità stilistica che annota in modo lapidario e che incide con una vigorosa carica ironica il tessuto blasfemo ed effimero di una quotidianità-spettacolo irrapresentabile, maledettamente intrisa di una banalità disgustosa.

La solitudine della voce-ombra del poeta, carica di vuoto e di riflessioni interminabili, é il contrassegno di fondo di una “ phoné” rutilante che travolge e dissacra i nuclei assurdi della realtà; che diviene inventario disincantato eppure vitale di una consapevole ricognizione che verifica e diagnostica gli stravolgimenti subiti, i parossistici ed inauditi iati che distanziano l’io da se stesso e dal mondo.

I versi raggrumati del poeta Liuzzi così sono il risultato di quel processo nuovo che la poesia ha ormai intrapreso tramite le sue voci più sensibili e vigili dell’oggi nella intelaiatura e fluire di una sensibilità che registra ciò che assale la mente (pensieri, emozioni e sentimenti) improvvisamente, in un baleno, in modo antilirico e dialettico, in un susseguirsi di immagini discontinue, eppure significative ed illuminanti che hanno il pregio di farsi trascrizione significativa, tramite quel procedere per accumuli paratattici delle contrastanti ed assurde determinazioni contingenti della realtà. Le sottolineature del Liuzzi nei confronti di un reale ormai impraticabile, tra il metaforico e l’emblematico, tra il reale ed il surreale, tra, ancora, l’ironico ed il pensoso, svelano di questo poeta una profonda inquietudine espressiva densa di una forte componente di partecipazione morale ed umana che mira all’essenzializzazione di un resoconto poetico che si offre come obiettiva denuncia di un reale privo di senso e attraversato da meccaniche di morte. La sua poesia, quale monologo di un io-tu disincantati é la trascrizione di un procedere obiettivo che avanza gradatamente per accumulazione di sintagmi staccati in vista di una delucidazione drammaticamente impietosa ma veritiera della realtà.

Alla fine, l’occhio poetico del Liuzzi, esperiti i suoi transiti sconcertanti da inventario speso tra l’ironia e il ghigno, continua a riflettere , per un darsi infinito, l’ammaliante nostalgia di una vita che non c’é e le scuciture agghiaccianti di un reale immobile e bloccato in una ossessionante disperazione monodica e crudele.

"MINIMALIA"   DI ACHILLE BONITO OLIVA: UNA LINEA DELL'ARTE ITALIANA COME PROGETTUALITA' "MENTALISTICA" E ASTRATTA.

E' nostra la convinzione che buona parte dell'arte moderna si crogiola analiticamente nel contrasto fra intervento progettuale e costruttivo e gli aspetti dei componenti "formali" dell'arte, in un darsi rarefatto di un geometrismo tautologico e nichilistico che di fatto nullifica la realtà. Questa consapevolezza si è rafforzata soprattutto a proposito di ciò che sta alla base del pensare critico di Bonito Oliva per via della sua mostra "Minimalia" (1), riproposta a New York nel "Contemporany Art Center", dal 7 febbraio al 31 marzo 1999. Esordisce il critico affermando che "il valore della progettualità assume un peso determinante nella strategia linguistica dell'arte italiana dalla fine del Quattrocento alla fine del XX secolo", dimenticando di precisare che essa ha un valore strumentale che, assieme ai suoi contenuti per lo più " astratti", non può essere assunta come "valore" della comunicazione dell'arte.

Così il critico legge quasi tutta l'arte italiana dal Rinascimento fino alla Metafisica dietro questo "mentalismo" fino a giungere a dire di Medardo Rosso che la sua opera scultorea (...) è attraversata dal desiderio di smaterializzazione" (che s'intuisce essere di riduzione linguistica ) e di  De Chirico che "il senso della misura tende a dare essenzialità e nitore epifanico all'immagine". Invero, in Medardo la materia diventa luce e quindi "sensazione impressionistica" (2). D'altra parte in linea generale occorre affermare che l'ipotesi teorica dell'Oliva non è nuova basandosi su spunti e studi portati avanti dall' Argan e da Filiberto Menna (3) che l'ha tenuta a battesimo nel modo più esplicito e che si spinge in una mostra (4) a cercare di individuare dei luoghi intermedi, delle "zone di passaggio" fra la grande Astrazione e il grande Realismo, riprendendo parole del Kandinskij e mantenendo sempre una fiducia illimitata nell'opera come "un fatto di ordine costruttivo" per una intenzionalità progettante che "vuole evitare ogni facilità espressiva". Di certo, anche l'Oliva esalta il valore della progettualità nel senso indicato dall'Argan che,a proposito di Alberto Magnelli,scrive : "Il suo scopo è di mostrare che la forma, nel suo darsi interamente alla percezione, è portatrice del valore intellettivo della rappresentazione ,come funzione mentale" (5), che implica un fare o meglio "un progetto di fare", essendo l'esperienza non data a priori e da costruire. Invero, il concetto di progettualità dell'Argan, basato sulla categoria del fare,"poichè è nel fare che la coscienza si costruiscee rivela" (6), non è assimilabile ad una mera tecnica, bensì ad "una tecnica-critica, una tecnica più giudizio, un metodo" (7) che possa garantire una sua "costruttività, un suo articolato processo, una sua ben definita serie di valori" (8), perché -scrive- "La visione è qualcosa che si fa mediante la pittura, quindi le fasi del procedimento pittorico (...) (devono) essere visibili e dimostrabili come le fasi di un esperimento scientifico" (9). Lo stesso critico, parlando di Dorazio, gli riconosce l'importanza di "un'analisi e (di) una verifica delle possibilità attuali, del significato e dei limiti eventuali dell'operazione pittorica" (10) e anche l'Oliva parla di verifica, "seppure pilotata da un metodo costruito mediante la pratica e l'esercizio esecutivo", ma non  si esaurisce nell' idea, in quanto non esiste fredda specularità tra progetto ed esecuzione" e anche perché "l'idea ingenera un processo creativo non puramente dimostrativo ma fecondante e fecondo", nell'accezione che "L'artista italiano ha invece fondato un diverso uso della geometria, come campo prolifico di una ragione irregolare che ama sviluppare asimmetricamente i propri principi, adottando la sorpresa e l'emozione". Insomma, più in là, afferma esplicitamente che "Il principio di una ragione asimmetrica regge l'opera che formalizza l'irregolarità come principio creativo". In questo senso, però, la forma conseguita  contrabbanda l'idea iniziale e  diventa il risultato spurio di una progettualità pragmatica che distrugge il suo vero significato, disponendola di fatto ad una casualità e ad una moltiplicazione di discontinuità che annichiliscono l'ottimismo logocentrico della medesima razionalità. D'altra parte, l'ammissione oliviana di una "ragione irregolare" o, meglio, di una "ragione asimmetrica", come principio creativo, è un concetto inammissibile almeno che non si ammetta con Matte Blanco l'esistenza di una struttura "bi-logica multidimensionale", cioè la mistura di una logica simmetrica e di una asimmetrica come modalità dello stesso atto percettivo e del pensiero. In tal senso, -annota G. Battista Rimentano- siamo in presenza di due logiche, di cui l'una <<diventa visibile solo nei termini dell'altra, cioè nei termini delle violazioni dell'altra>> (11) e, aggiunge a proposito della logica asimmetrica, che si tratta di "una logica involontaria che giocherebbe a nostra insaputa e nostro malgrado a dissolvere la logica stessa". Per il critico la forma non resta comunque fedele all'idea non esistendo più una "fredda specularità tra progetto ed esecuzione". Anche in tale accezione, il punto di vista teorico non è nuovo perché è stato il Barilli (12) , parlando di Lucio Saffaro, a scrivere che "il suo geometrismo conosce i sentieri della devianza, dell'estro e della stravaganza". Insomma, la geometria vive nello spazio pittorico di un'ambiguità allarmante mostrando, a nostro parere, le sue velleità utopiche in cui lo stesso concetto di "progettismo" come valore, guida, principio rinnovatore e critico della realtà viene fortemente menomato, potendo solo generare una pseudo verità formalistica di tipo conformistico che rivela pochissime "chances" di poter fare evolvere l'uomo e le società. E ciò si comprende chiaramente dalle parole del critico:"Negli artisti europei, e italiani, del secondo dopoguerra emerge un concetto di sana utopia negativa, intesa come coscienza dell'impossibilità dell'arte di fondare un ordine fuori del proprio recinto". Del resto, i grandi artisti che addita come profeti del suo particolare "mentalismo" già sembrano rivoltarsi dalle loro tombe per consegnarlo al rumoroso tribunale del dileggio pubblico per un'arte mentale che è sta sconfessata proprio da lui con la teorizzazione della Transavanguardia di cui ha scritto, nel 1983, che essa "supera il puro sperimentalismo, la ricerca di nuove tecniche e nuovi materiali, intende restituire al processo creativo il carattere di un intenso erotismo, vuole recuperare l'immagine, non privarsi più del piacere della rappresentazione e della narrazione"(13), le cui parole da noi sottolineate, nel testo della mostra,vengono con calcolo opportunistico sostituite da "conoscenza" e da "memoria culturale". Se poi si tiene mente a considerare il concetto oliviano di "verifica aperta" non possiamo fare a meno di dire che resta ben misera cosa rispetto al significato fondamentale assunto nella nostra teorizzazione della "verifica trascendentale" (14).Torna pertanto d'attualità quanto è stato scritto da Stefano Zecchi sulla filosofia e l'arte che è stata portata  avanti sulla scena culturale di questo secolo da siffatti critici:" ...hanno creduto che il pensiero analitico, l'analisi semiologica della forma, la scomposizione concettuale dell'oggetto nei suoi singoli elementi potessero dare il potere sulla comprensione dell'oggetto e il suo dominio. Si è distrutta allora la forma mitico-simbolica del nostro rapporto con le cose del mondo; si è costruito l'alibi ideologico dell'incomunicabilità frammentando il linguaggio, disgregando il senso, enfatizzando l'insensatezza della parola"(15). Bisognerà allora uscire da questo nichilismo filosofico ed estetico che  certi strateghi del consenso ancora propagano a dismisura e che, nel 1853, il Rosenkrantz aveva profetizzato per la nostra epoca. Bisognerà allora porre fine alla pseudo arte manieristica di oggi che mima la scienza e la tecnica e confluisce nell'insignificanza di una vuota tautologia e nell'azzeramento delle nostre capacità d'invenzione creativa nel senso di cercare di attivare tutte le possibilità della nostra spiritualità disponendola a interloquire e a commisurarsi con i problemi più  impellenti del nostro tempo e della nostra condizione soffocata dal "laicismo utilitaristico ed edonista delle attuali (false) democrazie"(16). Occorrerà allora scoprire in tutta la sua terribilità l'insensatezza dell' "oblio dell'Essere" della nostra anima per ribaltare i raggiri e gli obiettivi disumani perseguiti da un Potere nichilista attraverso gli scatti di rivalsa affidati ad un'arte nuova,ad un'arte che sia il resoconto trascendentale delle nostre negatività ma anche dei nostri sogni e delle nostre urgenze più vitalizzanti e poetiche.

NOTE:

(1) -Per la suddetta mostra si è seguito il testo di Achille Bonito Oliva comparso in "Art e Dossier", n. 142, febbraio 1999, Gruppo Editoriale Giunti, Firenze. Tutto ciò che ha attinenza ad esso è reso in corsivo .

(2) - "bonario empirismo" lo chiama l'Argan in "Salvezza e caduta nell'arte moderna", Editrice Il Saggiatore, Milano, 1977.

(3) - Filiberto Menna, La linea analitica dell'arte moderna, Einaudi Editore,Torino, 1980

(4) -F. Menna, in Catalogo della mostra dal titolo "La Soglia", Pordenone, 14 dic. 1985-13 febbr. 1986.

(5) - G. Carlo Argan, op. cit., p. 189.

(6) - Ibidem, p. 126.

(7) - Ibidem, p. 269.

(8) - Ibidem, p. 126.

(9) - Ibidem, p. 18.)

(10) - Ibidem,p. 269.

(11) - G. Battista Rimentano,La psicoanalisi di Ignacio Matte Blanco,in "Tempo presente", n. 173, maggio 1995, Roma, p. 62.

(12) - Renato Barilli, in "L'Espresso" del 7 dicembre 1986.

(13) - A. Bonito Oliva, in "Il Giornale dell'arte", n. 1 del maggio 1983.

(14) - Andrea Bonanno, L'arte e la verifica trascendentale, Tracce Edizioni, Pescara, 1992.

(15) - Stefano Zecchi, La bellezza, Bollati Boringhieri, Torino, 1990.

(16) - Marcello Staglieno, Ritrovare la bellezza, in "Il Giornale", 11 febbraio 1990.

LA   POESIA  DI  PIETRO  TERMINELLI   COME   VERIFICA   DELLE  NOSTRE  PROBLEMATICHE  CULTURALI.

Penso  che, nel  contesto  di  una breve disanima  riguardante  i  recenti  sviluppi  della  poesia  italiana,  al   di  là  degli  intenti  perseguiti  consistenti  in  estrinsecazioni  di  una  poesia  giocata  sul  puro  sberleffo o, persino,  sulle  trascrizioni  di  un'ironia  irritante  o  istrionesca, un'attenzione  particolare  meriti  la  poesia  terminelliana, fondamentale  per  la  sua  originalità  e  la  sua  implicita  metodologia  verificale  a  carattere  intuitivo  che  sviluppa   nei  concentrati  rapporti  che  l'io  poetico  instaura ed intrattiene  nei  riguardi  della  realtà. L' effervescente inebriarsi  dei suoi  versi nelle esplicazioni  di un'alta   strutturazione  figurativa  e  fonematica non  è  il  risultato, a  me  pare,  di  una  Parola  pirotecnica che rimandi  in  ogni  direzione   la  rabbia  di  tanti  "io", in  lui  coesistenti, come quello  del  moralista, del  sociologo, del  politologo, ecc.  nei confronti  di  una  società  sfatta, incancrenita  dalle  sue  stesse  idee rantolanti  e  dense  di  cosificanti  contraddizioni. Direi piuttosto  che  la  sua  poesia  è  la  trascrizione  molto affine  a  ciò  che  ho  inteso  parlando  della  "Verifica  trascendentale", almeno  nei  suoi  più  recenti  esiti. In  tal  senso  occorrerebbe   molto spazio  per  poterci  soffermare  ampiamente  e  con dovizia di obiettivi  riscontri  su questo aspetto  e sulle  pre-intuizioni avanzate da molti studiosi. Però  nulla vieta  che  qui  possa  delucidare  alcune  mie  brevi  considerazioni  in  merito. Che  la  poesia  di  Pietro  Terminelli  non  sia  debitrice, a  tal  proposito  ed  in  alcun  modo, di  romantiche mitologie  soggettive  ed  emozionali  nei  riguardi  di  una  realtà impervie  e  negativa è  un  dato  ormai  scontato. E  nè  ovviamente  si  può  congetturare  che  la  sua  poesia  scaturisca  da  alcuna  idea aprioristica  della  medesima  poesia  ed  il  suo  stesso  divenire miri  di  fatto  a  bloccarla  in  una  forma  scontata  ed  obsoleta. Eppure, si  è  intuito  la  sua  originalità da più  parti, senza  per  altro  riuscire  a  saperne definire il processo   metodologico su cui s'innerva e  si  sostanzia. La crisi  dell'esistenza è  stata  troppo  acuta  e  sofferta  perchè  non  si  erigesse, anche  e  soprattutto, come crisi  della  conoscenza  in  generale. Da  qui  una  vicissitudine  di  ordine etico  permea  la  sua  poesia  di  un'enigmaticità  interrogativa  che  si  appunta  su  una  metodologia  perseguita  a  livello  intuitivo  che resta  come  una  molla  interna  a  colorire  "in  fieri"  le  forti caratterizzazioni  semantiche  e  stilistiche  del  suo  processo  creativo. La  scepsi  nei  riguardi  delle  forme  storiche  dell'idea di poesia  invero  motiva  per  il  Terminelli  l'instaurarsi  di un procedimento  metodologico  sorpreso  nel  vivo  dei  suoi  momenti enunciativi, tendenti a riscattare  le diffidenze  metafisiche e gli imponderabili crolli delle ideologie  imperanti  sotto i vitali  impulsi  di  un  desiderio  di  vita  che  vuole  sfuggire  ai labirinti  nichilistici  di  un  vuoto  che  si  erge ormai  come  dramma   acuto  di  una  coscienza alienata  nei  fondali  raccapriccianti  dei  non-sensi e  delle  aridità  più  sconvolgenti. Così  la  forma  della  sua poesia  viene  data  come  la  trascrizione  di  uno  spazio  interrogativo  e  commisurativo; come  l'esito  di  una  interrelazione-verifica  fra  il  suo  io  empirico  scisso  e  sconcertato  dalle  incidenze alteranti  di  una  storia   pur  anche  contemporanea, sorretto  dal  suo  "io  trascendentale"  che  solo  veramente comunica, "che  è  nascosto in  noi e  che riconosce se  stesso  negli  altri", ed  il darsi del "conscio culturale", di ciò  che  ha  improntato  oggettivamente  il  nostro  sentimento  e  la  nostra  spiritualità. Allora è  indubbio  che  il  Terminelli è poeta  di  un'interrogazione  stringente  e  sofferta: non  un  cantore asseverativo  di  dogmi  fallaci  e  di  ciechi  compromessi. Che  questa interrogazione-postulazione   poi  si  situi  nelle  linee di  un  processo  metodologico  dal carattere  "verificale"  non  è  cosa  peregrina  e  fuori rotta  se  si  pone  mente  a  tante  pre-intuizioni  maturate dagli studiosi   più sensibili, a  cominciare  dal  Mazzamuto  per  il  quale il poeta è  intento  a  "scrutare  se  stesso, a  confrontare  il  suo io  con  la  molteplice  realtà  della  natura  e del  cosmo", da Ubaldo  Giacomucci ("Con meticolosità e  pazienza   situazioni  sociali  storiche, psicologiche  vengono  vagliate.In  una  specie  di  metodo  etnografico rovesciato  si  parte  dal  tutto  (e  dalla  sua  motivazione) per  arrivare  al  particolare"), da Antonio  De  Marchi-Gherini ("Terminelli  è  poeta  onnivoro che tutto  vaglia e seleziona per  quella  catarsi  finale  alla  quale  vorrebbe  sottoporre  il mondo")  e  da Franca  Alaimo  ("queste poesie  epidermiche  stanno  a  dimostrare  come  ancora  una  volta   Terminelli  abbia  saputo  scavalcare  il  disagio, ipotizzando  una  poesia  diversa in  cui, riconoscendo  sè   nella  storia  d'altri uomini, oggettivizza  stati  d'animo, aspettative, problemi"),  per arrivare ad  Antonio  Spagnuolo ("Qualcosa  che a  livello epidermico  diviene parte  di  noi  stessi  per  essere ri/elaborato e ri/letto, al  di  là  della profondità  delle emozioni, legato  alla  ri/produzione dell'immaginario  quale  modello  di comunicazione"), a  Giorgio  Barberi  Squarotti  ("ma è  anche  una  poetica  della  totalità,nel senso  che il discorso  poetico  deve  occuparsi  di  tutto, (...) e  deve  tutto  esaminare e  rivedere  criticamente e rinnovare...)  e  a  Domenico  Cara ("Terminelli  rivisita, perlustra, definisce, produce, indica la  protostoria  e  l'antistoria  voluttuosa  e  ineluttabile"). Così la poesia  del  Terminelli  è  aliena  dall'enumerare  in  forza della  parola  pedissequamente  i  dati  del reale per un loro "assemblage"  in senso  ludico, ironico  o  di   una   loro  semplice appropriazione  nominalistica  per  moltiplicare  ed  accentuare  la  loro  ambiguità sotterranea  e  la  loro contraddizione  interna. Ciò  significherebbe  ancora  il  voler far sottostare   la  poesia  alle  griglie  aprioristiche  e  quindi  ideologiche delle  categorie razionali  in  senso  programmaorio  ed  ordinativo, vuoi  quelle  di  un'asettica  razionalità  hegeliana  o  quella  vincolante  ed  ugualmente asservitrice  della  prassi  marxista. Per Terminelli  invece  l'operazione  poetica  deve farsi   ideologia  della  sua  essenza, verifica del  suo medesimo  fondo  utopico  di  fondazione  della  "purezza", obiettivo recupero in  senso ontologico di  ciò  che è  dato a livello del  reale,  per una ridefinizione  che tocca  effettuare  di  tutto  ciò  che  sta  disperdendo  l'unitarietà della coscienza umana  per  le  incidenze  distorte  che derivano  da  una  utilizzazione  delle  cose  secondo certe  teorizzazioni di  filosofie  ormai  allo  sbando. La   poesia  allora  viene prospettata come  lo  spazio  metaforico  di  un  sillabare  primigenio  i significati  fondamentali che  la  coscienza  dell'io  sa  formulare, avendo epochizzato  qualsivoglia  filtro  aprioristico di  natura  ideologica e filosofica, nel  suo  incedere  commisurativo  nei  riguardi  delle caratterizzazioni  del  reale. Allora, la  voce poetica  terminelliana  si  offre  come  la  trascrizione di segni e  di transiti  venati  di  un'effusione etica  nella misura  in cui  sa ergersi  obiettiva e  neutrale; veritiera   e  sincera  nel  suo  largo  progetto  di  una  totale problematizzazione di  tutto  ciò  che  c'è  stato; di  tutte  le  lacerazioni  subite  e  di  tutti  gli  scissionali impulsi  ricevuti  da  un'empirìa  irreparabilmente scivolata  nel  tunnel  di  un  caos agghiacciante, aggrovigliato  e rabbrividente. Così  è  indubbio  che  la  poesia del Terminelli non  perviene  quasi  mai  ad  idolatrare  il "fenomenico" per  una  sua  riproposizione inerte  o  esasperata; essa  piuttosto  si  origina  da  una  ricognizione  a  valenza "verificale", da  una  esplorazione  portata  da  molteplici  angolazioni e  da  diversi  punti di  vista per  de-fossilizzare le cose dagli  svariati significati  prestabiliti  ed imposti, per una loro  decodificazione   in senso  rigenerativo  ed  in  senso  semantico. La  sua poesia  si  sostanzia su  uno  snodarsi  di  immagini  corpose che riflettono  la  ferocia, le  contraddizioni, le  vacuità e terribilità  di  una  vita  ridotta  ad  agghiacciante  esibizione di misfatti sconcertanti, di  spettrali  emergenze  del  ludibrio  e  dell'insensatezza   più  fonda. Un proliferare  di  immagini  stravolte  che  discendono  dall'irosa  compartecipazione  di un  io  annichilito  di  fronte ai fatali  e  conturbanti  orrori  di  una  vita  declinata come uno scenario  sbigottito  del  nulla. Le  immagini, allora, nell'operazione  poetica  terminelliana, si dispongono come delle  entità  fluide  e  cangianti  in un  moto  oscillatorio; esse divengono  soltanto  l'involucro, la  pelle di  transiti  di  significati, di  somme  di  sintagmi  linguistici spesso interrelati  o  antitetici. Il  lungo  verso  terminelliano, ricco  di contrappunti  oscillanti che  si  snodano  in  tutte  le  direzioni  generando  delle  antitesi  sempre  crescenti, deriva invero  da  un'acuta commisurazione  che  si  dilata  incessantemente  da  un  io smarrito  di  fronte ad un  "conscio  culturale", proposto  ormai  come  un  labirinto  pluriideologico insensato, come  un  magma  ondoso  di  simulazioni  inarrestabili, di  enfasi  farneticanti e  di  scatti  alienanti  al pari  di  una  congerie  che  si  erga  come  una  maschera del raggiro e della frustrazione. Alla spregiudicatezza  dei  paludamenti  ideologici del nostro  infame  tempo, segnato  da  lacerazioni  rabbrividenti, il  poeta  Terminelli  contrappone le  motivazioni  etiche  di  un  io eloquente  che  non  vuole  abdicare  alla  ricerca di un  significato, di  una  visione  chiara riscattatrice  che  inchiodi  le  sue  patine  antiquariali alla scandalosa  rivelazione  di  se  stesse  come  precipitati  dell'assurdo e  della  mistificazione. In così  stringente  commisurazione, il  poeta  cerca  lucidamente  di  salvare  ciò che  viene  negato della  vera  vita  e  delle  spirituali  ragioni  profonde  dell'uomo; vuole, di fronte  a  quel  gorgo  oscuro  che  è  ormai  la  vita, filtrata e manipolata  dalle  incidenze  di un intellettualismo inverecondo, patire e com-patire le  disgiunzioni  anomale  delle poetiche  vibrazioni  di  un  io  che  si  soppesa  e  si  raffronta  ai  significati  della  dispersione e ai  terrorismi  totalitari, svuotandoli come   "involucri"  fatui  di  una  consistenza intellettuale, morale  e  conoscitiva. Da  qui  la  sua  pulsione  etica, i  suoi scatti febbrili, la sua  vibrante  tensione  che  lo  porta  a  "verificare" ed  a  riassumere  contraddizioni ed eresie, asserzioni totalizzanti  e  rappresentazioni  di  vuoti  estetismi. Una  poesia ribollente  di  scoramenti  etici  e  spirituali, dunque, nata dalla  contrapposizione  nei  riguardi delle    concrezioni  ideologiche, basata  sui  rapporti  con  le tematiche  metafisiche  dell'uomo (poesie  epidermiche), è quella effusa  dall'io  del poeta  come un   grande  inventario "verificale"  delle  disarmonie  e  stridenti  contraddizioni della  vita. Allora  il  prodigio innovativo  del  suo  verso lungo, costituito  da  una  frenetica  giustapposizione  di  piani enunciativi, dati  da  stacchi  energici  inclini  al  contrappunto e all'irradiazione  crescente delle  risonanze  semantiche e  fonoprosodiche  delle  loro  immagini  veicolanti, è  la trascrizione  di  quell'atto  "verificale"  della  coscienza  nei  confronti  delle  evocazioni  testuali e dei  reperti  della  Storia  che  ancora perdura  nel  contesto  del  verso  come  esplicazione delle  relazioni tra le cose, nel  significato  delle  parole, sotto  forma  di "processo analogico" inarrestabile  per  poter giungere  al  vertice di una  significazione  plausibile. Così la  complessa  mobilità  visiva, figurativa  e  fonoprosodica  del  suo  verso  è  il risultato  fluente  delle  dilatazioni  commisurative  di  un  io  che  vuole  riscattare le negatività della  vita  alla  luce  di  una  conoscenza  rinnovata  ed  incontaminata  in  forza  delle esteriorizzazioni  esplicative  dei  tragitti  persuasivi  di  un'alta  poesia. La  bramosia  esplorativa del  poeta Terminelli  di  fatto  vitalizza  incessantemente nuovi nessi tra  le  parole-cose, al di  sopra  delle  loro  superfici ingannevoli. Nello  snodarsi  della  sua  funzione poetica, più rilassata  nei  suoi  recenti  esiti, così  ci  consegna le  stratigrafie  sincere  e le planimetrie  veritiere della sua anima poetica  fatta vibrare  senza sosta dal senso spasmodico di  un  martellante  interrogare  ed  interrogarsi, di  un  ripassare  e  verificare le zone di un disagio  oggettivo  con  un'aderenza  che  si  è  concretizzata in  una neutrale  obiettività valutativa  di  ordine  conoscitivo, rischiarata  dalla  luce  di  un'alta  eticità che riesce a riscattare  i  segni  seducenti  del  rivelarsi  alla  coscienza delle fisionomie  e  dei  significati liberati  per  sempre  dalle  sclerotiche  e  letali  sistemazioni  ideologiche  di  qualsivoglia assetto ed   esercizio  di  un Potere  monodico, che  sa  trasmettere  solo  le proiezioni di una  truculenta  alienazione  e  le  esteriorizzazioni  per  una  irreversibile  disgregazione nichilistica  dell'anima  dell'uomo.

MARIA  GRAZIA  LENISA  ED  UNA  POESIA  PER  UN   "PIANETA  D'AMORE"

Non  è  un  caso, considerate  le  precedenti  silloge  poetiche  pubblicate, che  la  poesia  di  Maria  Grazia  Lenisa  soprattutto  con  questo  suo  poema  cosmico-religioso  dal  titolo  "Il  pianeta  d'amore",  edito  da  Bastogi  Editrice  di  Foggia, in  termini sia  lirici  che  contenutistici, sia  pervenuta  ad  una maggiore  e  più  compiuta  resa  stilistica  ed  espressiva, oltre che  ad  una  più  unitaria  ed  esaustiva  focalizzazione  ed impiego  di  quel  processo  ricognitivo  che  abbiamo  chiamato  della <<verifica  trascendentale>>  che   ci  sembra, ancora una volta,  sostanziare  di  fatto  la  metodologia  di  fondo  del  suo  fare poesia  che  libera  ed  incanala  la  sua  voce  poetica  nel  filone  innovativo  che  mira  in  questi  ultimi  sprazzi  del  Novecento,  ad  un  bilancio  ed  inventario  trascendentale  che  riguarda la  dimensione obiettiva  dell'io  nelle  sue  interrelazioni  con   i   grandi interrogativi  e  temi  metafisici  di  sempre, per  una  delucidazione  oggettiva  della  situazione  storico-psicologica  dell'uomo  contemporaneo. L'approdo, d'altra  parte,  alla  suddetta  metodologia  se  è  un  risultato  intuitivo però, nel  contempo,  sembra  essere   memore  di  molteplici   ricerche  poetiche  volte  a  volere  scalzare  l'io  egocentrico  per  dargli  una  più  credibile  identità, dall' Holderlin  di "Patmos"  e  da  Novalis  a  Rimbaud, passando  per  Rilke, Campana  ed  altri, fino  a  giungere  a  Trakl  e  a  Paul  Celan. A  me  sembra  che  la  poesia  di  Maria  Grazia Lenisa  partecipi  di  diritto  a  quel  vasto  movimento  che  si adopera  per  la  rifondazione  di  un  Uomo  nuovo, che  attenda  un secondo  Avvento, non  nelle  modalità  però  di  chi  trae  l'ispirazione  da  dogmatismi  fideistici. Come  Michelstaedter, non  preferisce  la  retorica  alla  vita, le  mistificazioni  retoriche-ideali  o  le  soluzioni  verbali (ideali  o  mentali)  dei  problemi  della vita. Perché   ha  scritto  che  "il  vero  dialettico  non  si  ferma  sulla  via  a  tirare  le  linee  e  a  trarre i concetti, quasi  conoscenza  finita". Se  così  fosse  il  suo  "Pianeta  d'amore"  sarebbe il risultato  di  un'operazione  estetistica, cioè  una  creazione-strutturazione  di  un  sistema  poetico  favolistico  rassicurante posto  ad  un  livello  metastorico  che  ha  voltato  le  spalle  alla  vita  e all'uomo  e  che  riposa  e  vive  su  una  contemplatività  rarefatta  e  intrisa  dell'esaltazione  di  un  gratuito  ottimismo. D'altra  parte, un  sistema  poetico  è  credibile  se  non  promuove  una  visione  metafisica  aprioristica  e  scontata. Bisognerà  sempre  partire da quel  piano  fondamentale  che  riguarda  i  rapporti  tra  l'io  ed il mondo  ed  esperirlo  fino  in  fondo  secondo  una  nuova  modalità  che miri  ad  un'oggettiva  verità  estetica. Allora e solo  allora, la  visione  metafisica  della  realtà  può  dirsi  totalmente  originale  e  credibile. La  poesia  non  può rinunciare  così  alla  problematicità  del  reale relegandosi  in  posizioni  dogmatiche  o  idealmente  concluse. Il  contrasto  nella  poesia  di M. Grazia  Lenisa  fra  la  carnalità  ed  i  non-sensi  della  vita  con  le  precarietà  dell'io e  di  entrambi  con  la  tensione  di  un  loro  riscatto  sul  piano  di  uno  spazio "altro", metastorico e metafisico, nella  misura  di una  ricognizione commisurativa  sempre  all'erta  ed  incisiva, è  cosa ormai  nota  nel  leggere  la  sua  produzione  poetica  precedente. In forza  di  una  parola  duttile, tensiva, coinvolgente, programmata  demiurgicamente  a  un  rutilare di  immagini  prensili, la  sua  poesia, dietro  gli  impulsi  e  scatti  ricognitivi  del  suo  io  poetico, nell'accezione  trascendentale, è  un'incessante  sonda "verificale"  che  interroga  il fondo  della   matrice  o  identità  comune  dell'uomo  e  lo  contrappone  agli  esasperanti  interrogativi  metafisici. Allora, l'io assume  tutte  le  maschere  posticce  del  mondo: è  un  nomadico  centro  propulsivo  che  cerca  di  identificarsi  ed  entrare  nella  carne  e  sentimento  dell' Altro. La  poetessa  rifiuta  così un  lirismo fine  a  se  stesso  e  il  promuovere  nello spazio  dell'arte  delle  pure  forme  ideali  come oggetti di  una  contemplazione  estetica  parnassiana. Per  tali ragioni, questo  poema  mistico-religioso  e  sociologico-politico  è  il  risultato  più  alto  di  una  sintesi  che  sempre ha operato  in  senso  "verificale". Così  in  questo  spazio spirituale, "altro"  rispetto  alla vita, la  natura  è  ancora  presente  non  come  astrazione  intellettualistica, bensì  con  tutto il  carico  delle  sue  luci  di  riscatto e di orrore: "Mostrava  un  corpo eterico, / perfetto / senza  la  ruga in  mezzo / della  fronte / un dì  scavata  da  coltello / sordo." (p. 13). Eppure  in questo viaggio  per  un  io  che  ancora  muta, in  forza  della  Poesia e della  Parola, vive  nello  spazio  dello  spirito  come  di  un "altrove"  una  gioia  sublime, "la  salute  di  Dio / oltre  la lotta, il  contrasto / bruciante" (p. 37)  cui  la  morte  ci  conduce  alle radici  della  Luce " in  soccorso del  Dio / che  ci  richiama onde / abitarlo, costruirlo  in pace" (p. 37) . In  questo  "eterno  ritorno"  dell'io  all' Assoluto, la  riflessività  della  poetessa brucia  come in un  salutare  fuoco  le  scorie di  un  Male  terreno e  "l'orrore d'impatti  mortali", le  vertigini della  Morte  e  i  segni  alteranti del  dolore. "L' Occhio  non vede / che bellezza  e  gioia "(p. 26). Tutto  vive  ormai  in  un'aura di  un  infinito  stupore e  prodigio: "Carezzi il  fuoco, / cammini  sull'acqua, / tocchi  con dita  tremanti / la Luce,/" (p. 38). Il sogno-prodigio  di  questo  rispecchiamento  poetico " Non so  se  terra / si  specchiasse.Oltre / o  la  terra  specchiasse / L'Altrove", (p. 38) è  effetto  e  risultato  di  quell'inventare "Se  non inventi / cosa  ne  rimane? / - dissi  turbata - / in  un  mondo  in sfacelo"  (p. 41)  da  parte  di  quella forza, "astro, danza, vertiginosa  danza"  della  poesia, di  quella poesia  che  cerca  insistentemente  e  a  tutti  i  costi  di  trovare  una  ragione a  quel  tremendo silenzio  che  ormai  contrassegna  l'uomo  e  lo  stesso Dio. Così  in  questo  spazio come  rispecchiamento  umano  e  sintesi  metafisica, l'io  della  poetessa svela  con  una sincerità inebriante la  sua  caratterizzazione e disposizione in  senso  "verificale" "l'io  misurava / la  bellezza, il  sogno...ridando  al  mito / nuove  forme" (p. 42) "sotto  la  guida  della Luce-Rimbaud"  e  la  dimensione  del suo io (Me  stessa  altra)  consistente  nell'assumere molteplici  identità  per  sondare  la  matrice  profonda dell'umanità  dell'uomo. Ora, è  giunto  il  momento del "Festino  celeste", ossia della  sublimazione  rigenerante, dell'eterna  primavera  della  Poesia, il  trionfo  della Luce  e  del  sogno, ritrovando la  purezza e  la  bellezza  incorrotta  della Natura, dell' Anima  dell'uomo  rinata  vicino   all' Assoluto, la  poeticità  delle  piccole  cose  che  pure  tendono  al  cielo, lo  spazio  di  un  Amore  totale  che  è  felicità  e  perenne gioia  di  ricongiungersi  alla  Luce  di Dio, dietro  a  quelle  tremende esperienze e  sacrifici  che  inducono  alla  conoscenza  in  un mondo  che  vegeta  nell'oblio  del  suo  vero  essere  e  della sua oggettiva  sete  spirituale. La stupefacente  tensione  verso  l'Assoluto  che  rivela  questo  poema  mistico-religioso ha  dell'ineffabile  nella  configurazione  di  una  luce  tersa, di  una  serenità ed un  incanto che  possono  appartenere  ad  uno  spazio "oltre"  la  medesima  vita. Ma  non si tratta di  uno  stato  di  contemplatività ottenuta  -direbbe  il Rebora - dalla " fida soave dell'estro"  per  mitigare  "l'asprezza", né di una  apollinea  gioia  "in  sublime  quiete"  vagheggiando "dall'alto / la  vita", bensì di  un'oasi sublimante  conseguita  verificando  ed  incrociando direttamente  i  segni  negativi  dello  smarrimento, dell'alienazione e  dell'angoscia dell'uomo. Lo  spazio  della  catarsi, in  questo poema, rivela  la  sinfonica  voce  di una  fluidità lirica  ed  espressiva  più  distesa  e  coinvolgente  con  immagini  essenziali  tessute su  di  un  tono  scarno ma vigoroso. Il  verbo  poetico è  diventato  verbo  integrale, tramite di  un  dire  incessante  che  fruga  ed  annota  nessi  di  riflessioni  e  valutazioni reali  ed  ideali: che  fa  prorompere  la  sua  energia  vitale  in  una  ricerca  fruttuosa ed  inebriante  di  celestiali  apparizioni  del  Senso  e  dell' Assoluto. Spazio  di  una catarsi cercata, vagheggiata  e  sognata  è  allora  questo  "Pianeta  d'amore"; è  la  sintesi della  parola  e  della  poesia. Sì, di  quella  poesia di  cui  Ungaretti dice: "Poesia / è il  mondo l'umanità / la  propria vita / fioriti  dalla  parola", fuori  da  ogni  retorica, da  ogni  verbalismo ludico, da  ogni deformazione  estetizzante, da  ogni  sensualismo  inane, da  ogni  obsoleto soggettivismo  logorroico  e  solipsistico. Maria  Grazia  Lenisa  ha il pregio  di  aver alimentato  una poesia  che  sente  tutta  l'angoscia della  condizione  umana  con  tutti  i suoi  miopismi  e  tutte  le  sue lacerazioni  politiche  e  di  averla  seguita  con  tutto  l'amore e  l'abbandono  di  cui  è  capace   per  farla  fiorire  nei cieli  di  una  riflessività  che  è trascendentale  e  metafisica; obiettiva  e  vera   nell'averne  estromessi  i  veleni della  vuotaggine e  della  decoratività  estetizzante, densa  di  una  parola  che  è, in  ogni  suo  incedere, inventario amaro e  sublimazione, ma  anche  verticalizzazione  di  un  canto  d'amore nei riguardi  della  bellezza  della  vita, nonostante  tutto, e  fremente di  un'esaltazione di  una  bontà  sovrapersonale  che  ha  il  segreto  di  vivere perennemente  nell'iconicità di  uno  spazio  magico  dell'anima, ineffabile  e  toccante, con i  suoi  suggestivi  aneliti e scatti di suasive  sublimazioni  poetiche.

SCOVARE E SCAVARE: UNA GENIALE INTUIZIONE DI GIOVANNI DE NOIA

Donatello soggiornò a Benevento

È recente la pubblicazione, presso le Edizioni "Il Chiostro" di Benevento, del volume dal titolo "Scovare e scavare — le iconologie di Donatello dalle iconografie di Benevento" da parte del fotografo e valente pittore, più volte premiato, nonché scrittore d’arte Giovanni De Noia, che ha già pubblicato il volume "La voce del Figurale — Linguaggi e metalinguaggi", e che è collaboratore di molte riviste con scritti d’arte e di letteratura. Già la bella e significativa copertina del volume ed i suoi titoli annunciano in nuce l’argomento che ne è l’oggetto di studio. Infatti, l’originale composizione fotografica inserisce il ritratto di Donatello, dovuto a Paolo Uccello, sullo sfondo del meraviglioso "Arco di Traiano" di Benevento. L’assunto metodologico fondamentale del De Noia, su cui ruota tutto il suo studio, in assenza di fonti scritte, è riposto unicamente sull’occhio e sulla particolare sensibilità dello studioso e dello storico nel suo lavoro indagativo alle prese con i problemi dell’interpretazione e dell’attribuzione secondo esempi eclatanti che rimangono di Giovanni Morelli e anche di Federico Zeri.
La novitas metodologica del De Noia ci sembra consistere nell'aver apportato delle chiarificazioni e degli ulteriori arricchimenti in tale contesto prospettico, nel senso che quel suo lento e centellinato "scovare e scavare" quotidiano da parte della sua intuizione e sensibilità di studioso lo ha portato a confrontare e a commisurare ogni particolare di una scultura o un monumento con una miriade di fonti fotografiche di un museo immaginario però coincidente e riferibile ad una vasta documentazione iconologica che viene presentata del resto nel medesimo volume con ben 130 riproduzioni di opere d’arte. L’avvincente volume, che dovrebbe essere in possesso di ogni studioso e di semplici appassionati delle cose dell’arte, si apre con lo stupore di una semplice ipotesi intuitiva consistente nel fatto che "a Benevento l’Arco di Traiano e la Janua Major (porta in bronzo del Duomo) mostrano e dimostrano, a Donatello, in spessori millimetrici distanze chilometriche; da questi elementi trae spunto per il suo stiacciato" (p.7), che viene più volte verificata e dimostrata nel corso del libro. Una scoperta, non di poco conto, dunque, se ha permesso al grande artista la possibilità di innovare le modalità del vedere e fare scultura, vale a dire di distanziarsi dal linearismo gotico, intensificando di energia la figura in forza della tecnica nuova dello stiacciato, e di assegnare una modulazione pittorica alla luce e, nel contempo, giungere ad una rappresentazione prospettica dello spazio.
Insomma, l’immagine del pulpito di S. Lorenzo a Firenze riprendeva, come una fedele fotocopia, un bassorilievo romano dell’Arco di Traiano a Benevento: "Donatello aveva disegnato l’iconografia beneventana e l’aveva tradotta in iconologia nel suo pulpito fiorentino, quindi era stato certamente a Benevento" (p. 5). E, precisamente, afferma lo studioso, "Dal 1400 al 1401, per circa sei mesi o più…" (p.12).
Le prove addotte dallo studioso restano convincenti, anche "Se non si può affatto asserire, con certezza, una presenza di Donatello a Benevento" (p. 47): "un’abrasione sulla cornice in alto a sinistra, un albero a destra e uno spazio centrale ruinato del bassorilievo dell’Instituta Alimentaria del fornice dell’Arco di Traiano che Donatello riportò esattamente nel bassorilievo della Deposizione del pulpito di S. Lorenzo; l’urlo di Lucifero nella Discesa al Limbo del pulpito di S. Lorenzo, motivo ripreso da due bassorilievi beneventani: la formella della Janua Major, La discesa agli Inferi e L’Ercole che lotta contro i serpenti" (p.48).
Non vi è dubbio che De Noia con questa sua ampia ricognizione si rivela uno studioso di vaglia se riesce subito ad essere consapevole che "Compito del critico e dell’attribuzionista è quello di indicare quei segnali balbettati timidamente che sfuggono allo stesso artista (sottolineatura nostra), i quali già contengono gli ingredienti per un linguaggio che diventerà universale" (p.17). È fattibile, allora, verificare questo lento passaggio attraverso le rispettive opere per giungere alla fine alla massima espressività della "nuova forma" donatelliana. Fondamentale ci sembra allora il soggiorno di Donatello a Padova che va dal 1444 al 1453: due sono le opere maggiori come il grande monumento equestre al Gattamelata e l’eclatante invenzione compositiva per l’altare maggiore della Basilica del Santo. Sono conquiste dello scultore le sollecitazioni volumetriche e plastiche tendenti ad un dinamismo altamente espressivo e la cura dell’antico come un modello inobliabile di un’eccelsa e irripetibile civiltà (Salamazo).
Tutto ciò viene avallato dal De Noia nelle pagine 28 e 29, precisando che "Il suo stile aveva un’impronta drammatica" (p. 29) e la sua sensibilità basata su uno sperimentalismo sempre proteso in avanti in quanto -scrive il Nostro- "molto critico verso se stesso metteva in discussione i valori appena espressi" (p. 30).
In tal senso, è chiarificatore quanto scrive, adducendo come esempi le prime due opere dell’artista, cioè il Profetino ed il Davide e Golia. Centrale e ben documentato si rileva, a partire da pagina 31 il lungo excursus del De Noia, basato sul confronto tra le "iconografie dei monumenti beneventani con le iconologie delle sculture di Donatello, da cui discendono dei "prestiti formativi" che avranno una fondamentale importanza nell’iter espressivo donatelliano, tendente ad una sempre più elevata sintesi della forma-contenuto.
Gli innumerevoli esempi, ben evidenziati e criticamente documentati da riscontri di opere riprodotte, si offrono come fonti di ispirazione e nuclei fondamentali dell’inventività espressiva e, direi espressionistica, donatelliana, volta al raggiungimento di quella "nuova forma" che ebbe un grande influsso sui pittori veneti, su Andrea Mantegna e su molti altri artisti. La nuova "arte italica" nasceva così dietro i generosi contributi inventivi ed espressivi di un artista molto sensibile all’osservazione e analisi di esempi scultorei e monumenti presenti soprattutto a Benevento nell’Arco di Traiano e nel Museo del Sannio, quando Donatello mancò da Roma, dal 1431 al 1433, propriamente, secondo il dire dello studioso, "per sostare e studiare a Benevento" (p. 38).
Un volume avvincente, per concludere, intento a riconsegnarci, dopo l’ampia ricognizione commisurativa esperita dietro le fibrillazioni di un’intuizione vitalizzante e geniale, i ritmi più intimi dell’immaginazione donatelliana e le fasi più salienti della sua sensibilità più segreta e soprattutto quel suo furore conoscitivo a voler oltrepassare i segni stantii della scabra linearità gotica per far fiorire con grande desiderio d’amore la primavera di una ricca ed inedita forma artistica, quella della nuova e meravigliosa "arte italica".

LA BIENNALE DI VENEZIA  FA 50 ...       FALLIMENTI?

Così in Virgilio        

E  IN  Dagospia.com   del 25/03/2002  - BIENNALE IN GONDOLA/3 –

Sono stati presenti gli artisti:

SONO STATI ASSENTI GLI ARTISTI:

ANDREA REY - EDGARDO A. VIGO - CRISTINA MANGANIELLO - ILSE KILIC - BAUDHIN SIMON - VINCENT SPAAS - TANIA DESMET - JORGE BARRETO - JOCA CARVALHO - WILSON DE OLIVEIRA SOUZA - PAULO BRUSCKY - MARCELA RAIA TREU - LUNAR SUEDE - LOIS KLASSEN - STEPHEN JACKSON - PAUL HARTAL - DRIFT - CAROL RAMSAY - JIM CAVE - CARLOS MONTES DE OCA - SVJETLANA MIMICA - DENEK SIMA - LUBOS HERMANEK - NELIDA BAZET - GRACIELA F. CORTI - MARTHA LORENZO - ANDREA BONANNO - STEEN KRARUP - ROBIN CROZIER - J. UPTON - DANIEL DALIGAND - PASCAL LENOIR - LUCIEN SUEL - ROBERT RUSCOE - I. BUNUS - JEAN-PIERRE NAUD - PIERRE- ALAIN HUBERT - REYNALD DROUHIN - MICHAEL FOX - CLAUDIA RICHTER - JURGEN O. OLBRICH - NICOLA SCHMITT - WOLFGANG SCHOLZ - GEORG LIPINSKY -MATTHIAS DREYER - FRIEDRICH WINNES - PETER BECKMANN - ALBRECHT/d - GALANTAI-ARTPOOL - VOROS ANDRAS - ZSUFFA ANDRAS - BODIS BARNABAS - ALTOR - GIANNI BROI - GRAZIELLA CARONI - GAETANO COLONNA - NATALE CUCINIELLO - DESIREAU (Carlo desirò)- MARCELLO DIOTALLEVI - LUCA MITI - FAUSTO PACI - ROBERTO ZITO - ALBERTO RIZZI - ORONZO LIUZZI - GABRIELE CASTELLI - MICHELE LORUSSO - VITTORE BARONI - LUIGINO SOLAMITO - RUGGERO MAGGI - DAVIDE ARGNANI - GIOVANNI BONANNO - ANGELA VILLA NOYA - GIOVANNI SCAGLIOTTI - VITTORIO BACCELLI - FERRUCCIO BRUGNARO - GIANNI DE TORA - FABIO SASSI - LAURA VITULANO - MARIA ZAMBONI - MICHELE PERFETTI - PAOLA SEREGNI - ROBERTO ACCORTI - GIANLUIGI BALSEBRE - BRUNO CHIARINI - ROBERTO MALQUORI - ATTILIO MILANI - GIORGIO BARTOLOMMEI GUGLIELMO PEPE - SAVAL - DANIELE ALFANI -ANNA MARIA CARACCIOLO - GUIDO LUSETTI - ANNA TORELLI - TOMASO BINGA - ARRIGO LORA-TOTINO - GIUSEPPE BEDESCHI - GIOVANNI DE NOIA - PAOLO BARRILE -MAURO GOTTARDO - ROBERTO CALABRO' - GINO GINI- LUCIANO CARUSO - MARCO ASTORRI - GRAZIELLA POLUZZI - LUCA VALFRE' - FABIO CASAGRANDE - NAPOLIN - GIUSEPPE CERAMICOLA - BRUNO POLLACCI- AULO PEDICINI - KEIICHI NAKAMURA - SHIGERU TAMARU - REYKA YAMAMOYO - RENE ' P. MONTES - MAGDA LAGERWERF - MARLIES MULDERS - RUD JANSSEN-TAM - ROD SUMMERS - HENK VAN OOIJEN- NINA DUNIN - ANNA SOCHAJ - EWA BIENCLYCKA - EDWARD MICHAEL - WITOLD KALINSKI - MICHEL POLLARD - ENOCHIAN CALLS - JESUS FERREIRA - ALEXANDRU JAKABHAZI - MARIA LUKATS - HAROLD KAPLAN - SERGE SEGAY - REA NIKONOVA - PEDRO BERICAT - J. SEAFREE- ANTONI MIRO' - ANTONIO GOMEZ - JUAN OROZCO OCANA CESAR REGLERO CAMPOS - PERE SOUSA - PETER R. MEYER - KARIN FELTZING - LINDA MARIELLE - MARCEL STUSSI - PETER W. KAUFMANN - L. NICHOLAS GUIGON ACOSTA BENTOS - TERESINKA PEREIRA - ARTURO G. FALLICO - REED ALTEMUS - GEOFFREY COOK - M. B. CORBETT - PABLO DUVAL - JEFF MORRISON - CAROL STETSER - JOHN M. BENNETT - LARRY ANGELO   e tantissimi altri .

LE INTENZIONI INIZIALI ERANO BEN DIVERSE A SENTIRE IL SIGNOR EMILIO MORANDI, (curatore della stessa insieme a Guglielmo Di Mauro):

MORANDI CONSPIRACY "BRAIN ACADEMY APARTAMENT"

artisti indipendenti circuito planetario

IN QUESTA BIENNALE DI VENEZIA 2003 ANCHE GLI ARTISTI INDIPENDENTI NATI DAL NETWORK MONDIALE DELLA MAIL ART, ARTISTI INTERMEDIALI, MULTIMEDIALI, INTERDISCIPLINARI, SONO PRESENTI PER MOSTRARE LA LORO ENERGIA. DI PROVENIENZA DALLA "FUSION" TRA I MOVIMENTI STORICI DEL FUTURISMO - DADAISMO - FLUXUS, E CON LA COMUNICAZIONE CREATIVA NEL NETWORK DELLA MAIL ART, FANTASTICA INVENZIONE DELL’ ARTISTA FLUXUS RAY JOHNSON, QUESTO MOVIMENTO E’ APPRODATO AD UN "AFTERFLUXUS" PER RIPARTIRE VERSO SEMPRE NUOVI LIDI. QUESTI NOMADI ARTISTI CHE SI ESPRIMONO CON VISUAL POETRY, INSTALLAZIONI, BODY PLUS, VIDEO ART, AZIONI PERFORMATIVE, EXPERIMENTAL MUSIC. PARTECIPANDO A MOLTI INCONTRI INTERNAZIONALI IN CENTRI, GALLERIE, MUSEI, ED A MEETINGS E FESTIVALS IN VARIE PARTI DEL MONDO, INCONTRANDO IL GRUPPO GUTAI AL METROPOLITAN MUSEUM DI TOKYO, ED OPERANDO AL CENTRO ARTPOOL DI BUDAPEST, AL CENTRO ARTE MODERNO DI QUILMES BUENOS AIRES, AL MUSEO DEL CHOPO MEXICO CITY, AL CENTRO LE LIEU - INTER QUEBEC CITY CANADA, AL CENTER NUBS GALLERY BEOGRAD YU, AL FESTIVAL MUNDIAL DE LA POESIA EXPERIMENTAL HABANA CUBA, PER FARE QUALCHE ESEMPIO.

ORA, ARRIVATO IL NUOVO MILLENNIO, QUESTO MOVIMENTO VUOLE INCONTRARE IN QUESTO PROGETTO ALLA BIENNALE DI VENEZIA 2003 UN PUBBLICO PIU’ VASTO PER FAR CONOSCERE LE SUE TRAIETTORIE VERSO L’ARTE TOTALE "ARS NOVA - ART LIFE" CON I PUNTI FERMI "ART AND ENERGY - ART AND HARMONY - ART AND HAPPINESS" "APARTMENT" E’ IL CONCETTO SINTETICO DI QUESTO CIRCUITO-MOVIMENTO PER UNIRE LE FORZE IN QUESTO EVENTO ALLA BIENNALE VENETA 2003 PER UNA CASA MOMENTANEA DI RIFLESSIONE. QUESTO "BRAIN ACADEMY APARTMENT" SARA’ LA SEDE DELL’ AMBASCIATA IN VENEZIA DI QUESTO FANTASTICO STATO "ARS NOVA ISLAND" CHE SARA’ LA NUOVA CASA DELLA FUTURA ARTE CONTEMPORANEA, PERENNEMENTE COLLEGATA DA E- MAIL, INTERNET E RETE POSTALE, GRANDE APPUNTAMENTO AL PADIGLIONE "BRAIN ACADEMY APARTMENT" DELLO STATO DEGLI ARTISTI INDIPENDENTI "ARS NOVA ISLAND" ARTISTI NOMADI PLANETARI, DOVE SI SVOLGERANNO EVENTI DI: ACTION POETRY, VIDEO INSTALLAZIONI, PERFORMANCES ED ART COMMUNICATION.

                                                                                                                    emilio morandi

SI TRATTA ALLA FINE DI UNA SELEZIONE CHE LAMENTA MOLTE ASSENZE IMPORTANTI, IL CUI INTENTO DI MONOPOLIZZARE IL MONDO DELLA MAIL ART INTERNAZIONALE RISULTA OLTRE CHE TEMERARIO, SCIOCCAMENTE  RIDICOLO.

GLI AMICI DELLA BIENNALE

                                                                    di Andrea Bonanno

Nell'ambito delle rassegne appartenenti al progetto di Extra 50, che comprende numerose mostre a latere della grande kermesse veneziana, c'è , come in una scatolina che comprende altre scatoline, il progetto dal titolo "Brain Academy Apartment", elaborato da Guglielmo di Mauro e da Emilio Morandi. Vedremo di che si tratta, poiché ad una mia lettera di dissenso riguardante la lista dei nominativi invitati al suddetto progetto diramata dal "duo", il Morandi risponde in modo arrogante e delirante (ci sembra che sia lui a essersi bevuto il cervello), come se fosse pervenuto al grande successo, alla proclamazione di sé come artista autentico nel mondo in un momento in cui l'arte è ridotta ad eventi trash spettacolari ed estetizzanti senza alcuno spessore poetico per una parata veneziana che ormai muove alla comicità i veri studiosi di estetica. Una banale kermesse che vuole essere lo specchio obiettivo dell'attuale sperimentazione cosiddetta artistica nel mondo.Senza scomodare la filosofia dell'arte, occorre però evidenziare che nessuna ridicola estetica può presupporre un passivo rispecchiamento percettivo dei dati e degli aspetti dell'esistente o una modalità di tipo combinatorio di piccoli eventi della realtà, per la ragione che la realtà riflessa, che poi risulta il risultato di una costruzione ideologica imposta dai potenti del mondo, non è tutta la realtà, anzi la finzione di essa. In tal senso bisogna ricordarsi che sotto l'alibi della sperimentazione si nasconde l'anti-arte e la banalità assoluta. Spesso si tratta di artisti (per così dire) che "misticheggiano o filosofeggiano. Artigiani per vocazione, hanno il capo imbottito di filosofemi e di formule: cosa, alla fine, piuttosto comica", per dirla con Virgilio Guzzi. Si presentano come "artisti indipendenti" in quest'andazzo temporale in cui imperversa ogni sorta di performance festivaliera dietro l'input di estetologi dell'ultima ora, per i quali il banale fatto quotidiano si colora di un estetismo che ci viene propinato come arte autentica e vera. In tale ottica, senza esserne consapevole l'autore ed obiettore di coscienza Adriano Scapin, detenuto a Peschiera, secondo quanto riferisce l'Espresso del 5 novembre 1972 e riportato da Fabrizio Caleffi, nel suo volumetto "Arte e consumo", del 1973, era una "performance" artistica secondo i criteri fasulli di molta parte della critica d'oggi, consistente nell'avere, nella sua cameretta, affisso sulla parete esterna di un bidone della spazzatura una "vistosa composizione costituita da fotografie raffiguranti un reparto di carabinieri in alta uniforme alternantesi con quelle di una pattuglia di aerei nella figura acrobatica detta < la bomba>, così significando essere i carabinieri spazzatura e meritare bombe, perciò pubblicamente vilipendendo una parte delle forze armate dello Stato".

Ma, veniamo al suddetto scambio epistolare:

Caro Morandi,

non avrei mai creduto che, lei operando insieme con il Di Mauro nel selezionare i mail artisti,non avesse potuto tenere presente la possibilità di volermi inserire nell'ambito dell'Evento di Mail Art, facente parte della 50 Biennale di Venezia. Questa è l'amara conseguenza della mia generosità nei riguardi di artisti e della Mail Art. Ho visto che grossi nomi mancano nell'elenco che mi ha spedito e c'è da disperarsi veramente per le tristi condizioni in cui versa la Mail Art. Intanto, abbondano certi nomi per me sconosciuti e che non rappresentano che un aspetto sparuto della Mail Art. Manca il nome di Serge Segay e di Ruggero Maggi, di Baccelli, di Liuba Picini e di tanti altri... E' una situazione di vero opportunismo e di vergogna!                                                                                   Andrea Bonanno

( La mia richiesta, come sarebbe stata quella di ciascun escluso, è dettata, penso, da una ingiustizia subita, avendo il Di Mauro ed il Morandi invitato molti cosiddetti artisti che solo nper essi sono importanti, di cui parecchi ancora sono legati ad estetiche superate e che fin dall'altro ieri si dilettavano a dipingere pupazzetti. Una stupefacente cecità del duo soprattutto nei riguardi di moltissimi artisti dalla trentennale attività che sono stati scavalcati da giovincelli per il solo difetto di non fare né rumore e né estetismo manieristico).

NON E' MAIL ART - 19 Apr 2003 -

SENTI BONANNO, IO VOLEVO RISPONDERTI GENTILMENTE MA, VISTO L'ULTIMA PAROLA, MI RITENGO OFFESO, PERCIO' LE PAROLE OPPORTUNISMO E VERGOGNA TE LE RIMANDO CON PIACERE. PROBABILMENTE NON SAI LEGGERE, E T CONSIGLIO DI RILEGGERE IL COMUNICATO STAMPA UFFICIALE DELLA BIENNALE DI VENEZIA RIGUARDANTE IL NOSTRO PROGETTO, PERCHE', NON AVENDO VISTO IL TUO NOMINATIVO FRA I PARTECIPANTI TI SEI BEVUTO IL CERVELLO ED HAI SPUTATO BILE E VELENO. QUESTO PROGETTO DEGLI ARTISTI INDIPENDENTI IO LO PORTO AVANTI DA PIU' DI 20 ANNI,OSPITANDO ARTISTI, ORGANIZZANDO MEETING E FESTIVAL, SCAVALCANDO L'ARTE UFFICIALE, INCONTRANDO GUGLIELMO DI MAURO AL LICEO ARTISTICO STATALE DI VENEZIA, DOVE AVEVA ORGANIZZATO UN PROGETTO DI MAIL ART, CI SIAMO SCAMBIATI PUNTI DI VISTA ED IDEE, CHE SI SONO CONCRETIZZATE NEI 2 FESTIVAL DI PERFORMANCES (NON MAIL ART) NEL 2001 E 2002. DOPO QUESTE ESPERIENZE INTERNAZIONALI POSITIVE, COLME DI ENTUSIASMO ED ENERGIE, SI E' DECISO PROSEGUIRE CON UN TERZO FESTIVAL DI PERFORMANCES (NON MAIL ART) NEL 2003 ALLESTENDO UNA STRUTTURA METALLICA QUALE SEDE DEGLI ARTISTI INDIPENDENTI ( NON MAIL ART ) CHE LA SOCIETA' DALMINE CI AVREBBE FORNITO COME SPONSOR.CI VENNE ALLORA L'IDEA DI PRESENTARE IL PROGETTO UNITAMENTE AL LICEO ARTISTICO STATALE DI VENEZIA DENOMINATO BRAIN ACADEMY APARTMENT ( NON MAIL ART ) PER LA BIENNALE DI VENEZIA 2003 SENZA LA MINIMA CONVINZIONE CHE POTESSE ESSERE APPROVATO. MOLTI PROGETTI PRESENTATI SONO STATI ELIMINATI, MA FRANCESCO BONAMI HA CONSIDERATO IL NOSTRO PROGETTO ( NON MAIL ART ) MOLTO INNOVATIVO, ED E' STATO ACCETTATO.MA A QUEL PUNTO IL PROGETTO DI PERFORMANCES ( NON MAIL ART ) ESSENDO UN NETWORK DI ARTISTI INDIPENDENTI SENZA MECENATI ALLE SPALLE, PER ESSERE PRESENTI A QUESTA BIENNALE. TUTTI I COLLABORATORI SI SONO IMPEGNATI PER TROVARE SPONSOR. ORA IL PROGETTO E' A BUON PUNTO: IO HO DATO I NOMINATIVI DEI PERFORMERS (CHE SONO ANCHE MAILARTISTI MA IL PROGETTO NON E' DI MAIL ART) A GUGLIELMO DI MAURO, CHE, ESSENDO SUL POSTO A VENEZIA, E' UFFICIALMENTE IL CURATORE E DIRETTORE UNICO, IL QUALE HA DOVUTO FARE LE SCELTE DEGLI ARTISTI. L' INNOVAZIONE CONSISTE NELL'UNIRE AGLI ARTISTI CHE PROPONGONO AZIONI PERFORMATIVE E POETICHE ANCHE ALCUNI DOCENTI E STUDENTI DEL LICEO ARTISTICO STATALE E DELL'ACCADEMIA DI BELLE ARTI DI VENEZIA. SICURAMENTE VI SARANNO IN QUESTO PROGETTO (NON MAIL ART ) ERRORI ED INCOMPRENSIONI, COMUNQUE FRA 2 ANNI NESSUNO TI VIETE DI PRESENTARE UN TUO PROGETTO DI MAIL ART ALLA COMMISSIONE DELLA BIENNALE DI VENEZIA, E TO AUGURO CHE VENGA ACCETTATO IN MODO CHE ANCHE TU PROVI CRITICHE, DISAGI E OSTACOLI DI OGNI TIPO. TI CONSIGLIO DI RILEGGERE CON CALMA IL COMUNICATO STAMPA, ED ASPETTO LE TUE SCUSE NEI MIEI RIGUARDI PER UN FORSE POSSIBILE CONTATTO FUTURO.

                                                                               EMILIO MORANDI

La risposta suddetta del Morandi non convince per tutta una serie di ragioni che andremo ad esporre compresa l' accusa rivoltemi consistente nel fatto che non so leggere ed altre stupidaggini sempre più aberranti. Afferma ripetutamente che il progetto non riguarda la Mail Art, bensì la performance, parlando di "Artisti Indipendenti", ma proclamati da chi, se non da se stessi? Ma cosa hanno fatto intendere il Di Mauro e gli altri coordinatori per tale progetto al Direttore Bonami della Biennale? Oltre a parlare di una sedia, alta 6 metri (simbolo del Potere?) a cui genuflettersi, come simbolo (a loro parere) di tutti gli artisti indipendenti del Network globale, viene affermato che "Al progetto sono invitati artisti multimediali, i quali utilizzano diversi ambiti dell'arte, dalla pittura alla grafica, dalla xerox art alla video art, dalla mail art alla poesia visiva, dalle installazioni alle performances".

Ciò chiaramente fa apparire il suddetto Morandi come un essere che si contraddice. Facendo venia di altre stupidaggini in fin di pagina come quando si afferma che il progetto interessa un' "arte fluida e viva" che ha il suo sbocco in un "momento magico",( stranamente) interrelato alla stessa condizione esistenziale dell'uomo, diciamo chiaramente che questa sorta di anti-arte è la negazione spesso comica dell'arte autentica.Ciò che si vuole evidenziare è il fatto che tale programma nel Comunicato Stampa trasmessoci ha subito delle drastiche e sconcertanti alterazioni. Se è vero che non si parla più espressamente di Mail Art, però si continua a parlare di "gesto, segno e parola" attraverso i quali l'artista indipendente potrà esprimersi e che "Tale manifestazione può essere considerata come una continuazione naturale del progetto Mail-Art (1999) e delle due edizioni del Festival Internazionale delle Performances realizzate da Guglielmo Di Mauro negli anni 2001 e 2002".

Per ciò che riguarda l'accusa mossemi di non sapere leggere, sfido chiunque a poter interpretare il contenuto di tale rassegna dal Comunicato Stampa, che risulta vergato in un impreciso e brutto italiano, ambiguo, povero e fuorviante, banale ed insussistente da un punto di vista critico, perché esso riepiloga stancamente concetti propri della Mail Art e alla proclamata "indipendenza creativa" (che è tutta da dimostrare) contrappone come un esile contenuto manieristicamente ideologico soltanto le supposte e generiche contraddizioni del sistema-arte. Da parte mia, fatti salvi alcuni artisti partecipanti, li considererò da oggi in poi così come arrogantemente si professano, cioè artisti od operatori estetici indipendenti... dalla Mail Art, perché essi non rappresentano altro che se stessi... ma il fatto doloso è che il "duo" in concreto ha estromesso molti artisti italiani e del mondo più rappresentativi, per far posto ad un gruppetto che ben conosciamo con giovani alle loro prime armi e per lo più sconosciuti. Del "duo" festivaliero si lamenta la non condivisibilità della seleziuone proposta, perché una vera selezione andrebbe fatta in modo scientifico e da veri studiosi non coinvolti direttamente con certi gruppetti e compagni di viaggio (spettacolo e banalità rumoristica compresi). Il suddetto Morandi sfrontatamente mi chiede delle scuse. Di fatto nega la libertà di opinione e di critica, non sopporta che gli possano muovere delle critiche sulla gestione poco seria del suo progetto, arroccato nella sua arrogante consapevolezza di essere un grande artista, quando invece per noi il semplice assumere una sorta di museruola sul viso non costituisce nè ora e né costituirà per il futuro arte.Una selezione che si pone indecentemente punitiva nei riguardi di molti validi artisti e anche performers italiani ed esteri, avendoli estromessi con l'autonominarsi "Artisti Indipendenti", che poi sono solo alcuni che rispetto, annoverando all'opposto moltissimi altri dell'area veneziana, trevigiana e friulana e perfino studenti e professori del liceo, promossi "artisti" sul campo, dove il Di Mauro insegna. In tal senso, se molti performers sono anche mail artisti, è anche vero che parecchi sono unicamente pittori o scultori senza essere dei performers, come certi mail artisti e qualche regista non sono dei performers. Di certo, il Direttore Francesco Bonami della Biennale non si è accorto che la suddetta selezione non è avveduta in senso critico e né obiettiva nei riguardi della bravura e capacità inventiva di artisti ben più validi. Per noi la dicitura "Artisti indipendenti" rappresenta un'espropriazione indebita nei riguardi dei veri artisti indipendenti della Mail Art. D'altronde, il contenuto del progetto è una misera cosa, senza approfondimenti e risvolti chiari.Tutto sembra navigare nel mootono livello di un'ambiguità tautologica, povera di spunti critici e desolante nel suo riflettere passivamente generici concetti che appartengono alla Mail Art. Il gruppetto di pseudo "indipendenti", allora, sembra muoversi in senso antidemocratico per ciò che concerne una serie gestione dell'arte e, molto ligio ai venti della moda, si pone presuntuoso nel voler far passare per arte il consumo im-mediato di eventi spettacolari in superficie, ma spesso simulativi, inani e sconcertanti nella loro banalità.

Un gruppetto, allora, che ci regalerà cascami e ritagli di una quotidianità, deformata in rituali sciamanici o in assemblages alchimistici, in stracci colorati o in defilés carnevaleschi. Uno spettacolo e un divertimento assicurati a degli ebeti applaudenti in quella Luna park cui sembra ridotta ormai amaramente la Biennale di Venezia, perché una siffatta anti-arte, tutta profusa nel consumare freneticamente eventi spettacolari kitsch ed emozioni estetizzanti, senza approdare a visioni impreviste ed oppositive della realtà, date per la prima volta, è una povera cosa che non merita alcuna valenza poetica ed artistica.

Un'occasione mancata. Colpa dei curatori che di fronte al marchio Biennale hanno perso la testa e preferito continuare a pensare ai piccoli interessi scambiando l'Esposizione Internazionale per una delle tante sagre paesane. Forse è questo il livello a cui sono abituati e pretendere un qualche cosa di più è uno sforzo fuori dalla loro portata.

Ho avuto l'ennesima conferma che i mailers puri in Italia sono pochi. L'ho sempre affermato analizzando i progetti e le edizioni dei cataloghi selezionati ad hoc.

Eppure è un'arte senza mercato. Cosa succede dove esiste il mercato? E oggi alcuni che si definiscono mailers storici italiani e/o organizzatori hanno gettato la spugna. Forse non hanno mai creduto sino in fondo alla Mail Art avendo poco o nulla da proporre. Era solo un pretesto per non essere tagliati completamente fuori. In questa occasione c'è qualcuno che ha gettato per sempre la maschera. Senza pensare al domani.

                                                                      Giancarlo Da Lio

 

Un'opera della Biennale

---

LA PERFORMANCE  OGGI  

                                                                      di    Andrea   Bonanno

Oggi, in cui subiamo la bagarre costituita dalla combinazione e contaminazione delle varie discipline artistiche, che propone un intrecciarsi ambiguo e polisemico di arte visiva, performances, happenings, di video-arte e di varie installazioni, come il non plus ultra dell'arte nei festivals dell'arte di vari paesi della nostra penisola, ci viene spontaneo chiederci se tale mélange possa considerarsi una vera arte.

Per fare ciò, occorre però riandare indietro nel tempo e volere riconsiderare la "Body-art", le cui prime esperienze si sono avute intorno alla metà degli anni 60. Allora, è apparso che il corpo si configurasse come un'antenna richiamante tutto un discorso al di fuori del campo specifico dell'arte e della sua storia (Trini).

Si è cercato di poter vedere queste esperienze come artistiche, ma esse subito sono apparse a molti critici come l'espressione di un' anti-arte. Sono state quelle esperienze dei tentativi per potere socializzare l' "estetico", ma anche in ciò si finiva con il debordare in un'area di chiara matrice psicologica per via del fatto che l'espressività riguardava il rimosso dell'inconscio e, quindi, anche l' estetico si tramutava in un discorso ideologico che puntava alla liberazione e catarsi del linguaggio del corpo.

In tale accezione, però, il corpo veniva annullato come presenza reale e diveniva solo una metafora culturale con il risultato che tutto quel programma teorico, tutto quel discorso psicanalitico e di caldeggiata rivoluzione e ribaltamento dell'assetto del reale finiva con l'essere un puro vaneggiare utopico, ormai avulso da un possibile riferimento ad un io reale. Era, in effetti, un discorso per metafore, che non aveva più alcuna relazione con un corpo come presenza reale. In tal senso, il Fossati affermava con ragione che "questo (...) corpo ritorna ad essere quello che era in altre epoche: un'arte combinatoria e un'arte combinatoria di fenomeni culturali". Le suddette esperienze, allora, appartengono all'area dell' anti-arte , non solo perché ripetono eventi scontati assunti come simulativi, ma anche perché si configurano come momenti di un'estetizzazione di fenomeni conoscitivi e culturali. In altre parole, il Fossati precisava con chiarezza che "L'impressione è veramente quella della combinatorietà che è la legge manieristica per eccellenza: cioè la possibilità di ricombinare dati diversi, secondo delle leggi di costanza magari nuove ma che riutilizzano dati di per sé già vissuti, già utilizzati".

Manierismo, dunque, di tipo ludico e spettacolare, anzi di una sboccata teatralizzazione narcisistica che chiede allo spettatore un totale consenso per poter avvvalorare la propria finzione come espressività di una vera arte. Ma si tratta di sottocultura, che ruba spazio alla vera cultura e arte, ingenerando delle pericolose confusioni, esibendo unicamente delle nominalistiche rivendicazioni soltanto teoriche per un'altra cultura alternativa, senza però aver considerato i nuclei fondamentali che abbiamo evidenziato. A nessuno potrà sfuggire il fatto che si tratta di un bilancio fallimentare, perché le tendenze attuali affini alla Body-art e al comportamentismo non pervengono a raggiungere il "vitale", ma scadono inesorabilmente nel misticismo o in un concettualismo astratto nella loro ostinatezza a ricercare di poter realizzare un totale superamento dell'arte, dietro la demolizione (soltanto) teorica nietzchiana dell'arte.Allora nell'oggi bisognerebbe poter ricuperare quel potenziale eversivo ed oppositivo che caratterizza l'arte autentica, laddove un vero senso di sradicamento e di alienazione possa configurarsi nella dimensione di un'esperienza che possa incidere sulle coscienze.Ma anche ciò sembra problematico per la ragione che al posto di un vero "io" e della propria identità è subentrata la perdita dell'identità e l'insorgere di un io fittizio, artefatto, risultato abnorme di una manipolazione aberrante ad opera dei mass-media dell'apparato del potere capitalistico. E allora non può che darsi il panorama attuale di un'arroganza narcisistica sconcertante, tessuta sull'ignoranza e sulla megalomania e caratterizzata dalla mistificazione, dalla malafede e dall'imbroglio contrabbandato come arte vera, sia nell'ambito di certi osannati performers come la Vanessa Beecroft (Non è un caso, per ciò che riguarda l' ars combinatoria, che qualcuno abbia scritto che nelle nelle sue performances "svaniscono i confini fra moda, arte, voyeurismo e commento femminista".In essa è chiara la commistione fra la simulazione dell'arte pittorica e la moda, inficiate entrambe da un kitsch onnipervasivo e da un insistito esibizionismo di un erotismo provocatorio) che in quello ridotto della Mail Art in cui, fatti salvi alcuni pochi artisti, la mistificazione artistica domina in modo cervellotico e virulento e, per dirla con Mario Costa, essa "è funzionale al potere perché contribuisce a depotenziare ogni tensione rivoluzionaria".Allora, falsi artisti ascoltate il diktat proveniente da certi estetologi da strapazzo saliti anzitempo sul podio sgangherato di certe rassegne prestigiose in senso pubblicitario ed abbandonatevi alle sirene ammalianti di certe performances ritualistiche, basate su generiche ed idealistiche proteste, su false poesie recitate, su gesti banali ripetuti fino alla noia o su esibizionismi tessuti su un narcisismo estraniante o su certe trovatine estrapolate dai rotocalchi, perché oggi viene portata in trionfo l' ars combinatoria di un manierismo sottoculturale insulso per guitti desolanti di periferia, avvezzi da sempre, dietro l'alibi di una sperimentazione formalistica ed evasiva, a buttare solo fumo sugli occhi e sulla coscienza di tanti poveri e sprovveduti fruitori.

LA  50ma    BIENNALE DI VENEZIA  E    L'ESTETICA DEL    "POINTING".

                                                                                       di   Andrea  Bonanno

Dietro l'alibi, purtroppo desolante e deludente, di un totalizzante relativismo estetico che vuole omologare qualsiasi tendenza culturale ed artistica come visione del mondo, ossia una tesi e anche il suo opposto, il direttore Bonami della Biennale con il titolo datole "Sogni e conflitti/ La dittatura dello spettatore" vuol far intendere che non viene imposto dall'alto alcun criterio di lettura riguardante le opere esposte di ben 63 Paesi del mondo e che ogni fruitore è libero di costruirsi quella che gli riesce più gradita. Invero, questo relativismo viene imposto alla mente e agli occhi dei fruitori, come le opere presentate. Infatti non fa che presentare i soliti artisti esibiti nel '93, quando ha curato una piccola sezione di Aperto nella Biennale di Achille Bonito Oliva, cioè l'americano Matthew Barney, il tedesco Rudolf Stingel, il messicano Gabriel Orozco, Maurizio Cattelan nella mostra principale Ritardi e Rivoluzioni con in più ben 8 artisti di 2 gallerie milanesi, la Guenzani e la De Carlo.

Riesce pure il Bonami a coniare il brutto termine di "Glomanticismo" che, secondo lui, vuole significare un neo-romanticismo di tipo global, per indicare che la sensibilità artistica di tutto il globo ormai è sconvolta e dominata dal caos e da conflitti interni di ogni tipo, essendo ormai alla mercè della totale mancanza di punti di riferimento. La rassegna, guidata da intenti relativistici e nichilisti, offre a iosa molti esempi di conflitti interni, non riuscendo ad essere unitaria e polifonica, oltre che propositiva nel poter individuare la tendenza artistica che più domina oggi in base agli artisti selezionati, che non ci sembrano rappresentativi delle varie correnti estetiche oggi esistenti.

Si tratta, invero, di una selezione che è un revival di Aperto del '93 e che mira a promozionare artisti delle suddette gallerie e della Fondazione Sandretto Re Rebaudengo cui risulta sensibilmente cointeressato . Ma neanche dalla mostra "Pittura/Painting" (Una rassegna discutibile per le assenze di artisti importanti per una lettura obiettiva della pittura (dal '64 al 2003) con esaltazioni fuori posto di figure epigoniche che sono esibite come delle grandi stars con l'intento di una loro falsata collocazione in senso storico) viene alcun chiarimento sul tipo di pittura che caratterizzerà gli anni che seguiranno.

La mostra-zapping, per dirla con la Elena Pontiggia, è data come un coacervo di mostre-tasselli che non ubbidiscono ad alcun orientamento di lettura, ingenerando solo delusione e rabbia anche per il fatto che le molte sue sezioni sono costate una cifra spropositata, risultando il tutto alla fine molto caotico ed indecifrabile.Una rassegna inaccettabile, al di sotto di quella che ci ha proposto il declassato Szeemann nella precedente edizione, che non riesce a evidenziare il benché minimo denominatore comune presente nelle opere degli artisti presentati.Una colossale eclissi in senso critico che equivale ad uno smaccato fallimento sia estetico che organizzativo per dei risultati deludenti e pericolosi in senso culturale con una strafottente titolazione che si pone come una disarmata abdicazione al pur esile barlume di una accettabile propositività critica per coprire un sensazionalismo e sensualismo formalisti a connotazione situazionista e con aperture tutte giocate sulla spettacolarità e la teatralizzazione in una accezione interamente visuale. Il tutto viene proposto ricorrendo alla famosa storiella della libertà che va riconosciuta al visitatore (sic), quando le varie mostre fanno intendere che esse sono state preparate dietro forti interessi di una sponsorizzazione mercantile, trattandosi dei soliti inani formalisti che magari ritroveremo inevitabilmente ancora a Kassel e persino a Istanbul, veri nipotini del Duchamp, ma ben più stralunati e dissociati. Infatti, la rassegna rimanda all'estetizzazione nominalistica e sofista del suddetto pseudo artista con in più una connotazione situazionista incline, solo nell'intenzionalità teorica, alla promozione di una certa commisurazione intercorrente fra il nudo oggetto del reale (ready-made) ed il fruitore. Questa è la reale situazione in cui versa l'arte di oggi a causa del forzato slittamento dell'estetica occidentale verso un declassamento nichilistico della vera arte, come sintesi di forma e contenuto. La tragicità del presente risiede nel fatto che al contenuto (immagine inedita, plasmata dalla forma), nell'ambito del fare pittorico, è subentrato l'oggetto bruto, così come esso è dato, prelevato dalla realtà, come un "ready-made". Una distorsione che si ripropone inevitabilmente ancora nella micidiale domanda di Pasquale Chessa. "cosa distingue infatti un oggetto di uso comune da un prodotto estetico", per cui -annota il medesimo - che "...diventa difficile distinguere una fontana e l'opera d'arte <<fontana>> (Biennale, l'arte biodegradabile in Panorama, 16/6/2003). Eh, già! Ci viene da pensare all' Argan che, parlando del Burri, aveva scritto a proposito dei suoi pannelli che sono "realtà che finge la pittura, e non pittura che finge la realtà", non accorgendosi che, volendo esaltare il pittore, finiva con elogiare il falsario. Ma, allora, che dire di questi cosiddetti artisti presenti in questa Biennale, che non dipingono per lo più l'oggetto ma sanno solo "presentarlo", così com'è, in un ambiente deputato aprioristicamente a dirsi artistico? Un supino ed indolore prelievo che sembra ubbidire ad un' ars combinatoria, volta ad effetti di un gioco tendente ad una teatralizzazione sensazionalistica, abnorme e stravolta. Per tale ragione, pur tuttavia, ci sembra congruo parlare di un'estetica del "pointing" a proposito delle molte opere esibite, intendendo per "pointing" il solo predisporre degli oggetti estrapolati dalla realtà , al pari di un "ready-made", anche se risultano associati in vario modo e con spostamenti bizzarri di una loro parte (Ah, l' ars combinatoria, che ricompare come un indice chiaro di un manierismo ricorrente!). Si mira dalla maggior parte degli artisti presentati a voler instaurare un'estetica del "pointing" che vuole promozionare solo intenzionalmente un tipo di relazionalità di tipo commisurativo, ma che invece tende ad effetti ludici, ad un coinvolgimento di un gioco spettacolare, puntando unicamente sulla visualità. Non a caso il Bonami ha potuto riconoscere che "L'arte ha dovuto privilegiare l'emozione, lo spettacolo, la sorpresa, l'evento... Ha dovuto misurarsi con i livelli più bassi dell'intrattenimento culturale". In questa ottica, possiamo leggere qualcosa che riguardi l' "ars combinatoria" accennata prima nella motivazione della premiazione dell'artista cinese Su-Mei Tse: "una forte ma poetica combinazione di suono, film e spazio (sic), che risulta immediatamente attraente allo sguardo (corsivo nostro) ma è ricca di sottili eco di significati politici e metafisici".Ovviamente, ben altro è un'estetica che si basi su una relazionalità di tipo "verificale" che portiamo avanti da anni e che non è alla portata degli artisti presentati in questa rassegna.

Nel senso di una estetica del "pointing", invece, gli esempi sono innumerevoli. Si va dal video interattivo di Eva Kock, per giungere al cavallo, che al posto della testa presenta una gamba, della belga Berlinde de Bruyckere, alle figure manieristiche e caramellose dell'Ariatti, alla speculare foresta murale di Thomas Demand, al Maggiolino Volkswagen "destrutturato" di Damian Ortega, alla dispettosa fontana ricostruita dal danese Jeppe Hein, al buffo robottino del Cattelan da fiera di paese, agli stiliti visionari di un misticismo aberrante intessuto di sofismi del tedesco Schlingensief, alla sala di Tobias Rehberger con ben 230 lampadari a forma di goccia, al cow boy cinematografico di Richard Price, alle opere in polistirolo esibite in una sala con pareti ricoperte di alluminio che fungono da lavagna di Rudolf Stingel, alle foto dell'israeliano Efrat Shvily ritraenti i membri del consiglio dei ministri palestinese del 2000, alle sfere pop di Tuttofuoco, al discutibile bassorilievo in poliuretano di Gabellone, alla serie di pillole ricostruite in metallo di Damien Hirst, alle impronte speculari di Colin Darke, ai due Buddha di David Hammons, alle trecento domande nella forma di pensieri di Fischli e Weiss, alle periferie statunitensi di Kathy Noland, all'ambiguità della pittura del polacco Piotr Janas, al kitsch sconcertante di Glen Brown, alle foto della tedesca Candida Höfer, al banalismo parodistico dell'asino in barca della Pivi, per finire con i bicchieri rotti e le scene fotografiche grottesche con cadaveri ed altre emergenze del trash, e perfino con un'oscenità spinta fino ad un livello intollerabile.

Anche, rintracciando nelle suddette opere un' estetica del "pointing", il livello estetico però si mantiene molto basso con opere che sembrano degli anni '80, con molte citazioni del dejà vu in un pluralismo di visioni contrastanti che spesso diventano un mix non risolto di trash e di neoromanticismo, di un horror grottesco e di balenii di raffinatezza decadentistica, di pittura e virtualità, di ossessività e di un citazionismo slabbrato. Si convinca il Bonami che una siffatta estetica non può consentire una benché larvale indagine riguardante l'identità da parte di ciascun artista, soprattutto in questo periodo storico in cui il fenomeno della globalizzazione sta appiattendo tradizioni ed identità dei singoli popoli, riducendoli con forza ad una sensibilizzazione standard dettata da una economia imperialistica.

Alla fine la babele linguistica ed estetica, registrata da questa Biennale, è un bailamme che vuole legittimare tutto il feticismo frammentario proveniente dai media e la poca pittura mostrata come un bricolage estetistico dall'ambigua e dubbia valenza emozionale ed espressiva. Così è per la mostra dal titolo "La Zona", curata dal giovane Massimiliano Gioni che non risulta aver applicato alcun criterio estetico unitario per assemblare le opere di alcuni giovani che oscillano fra la diretta e smaccata denuncia contro la società, soggiacere ad una melensa narratività, ad un solipsismo edulcorato di un neoromanticismo datato (M. Manzelli), ad una sorta di parodismo banale (Pivi), ad un claustrofobismo inquietante (Micol Assäel), ad un ludismo manierato con riporti diretti della tecnologia (Tuttofuoco) o ad atmosfere di morte esibite nella resa di una continuata e compiaciuta trascrizione dell'orrore (Diego Perrone). Negli altri casi, predomina un'irritArte associata a delle tristi performances intessute di spudorate e gratuite provocazioni che hanno giustamente indispettito i pur pazienti veneziani per quel monumento di Garibaldi impacchettato, per quel rubinetto che versava acqua inutilmente... e per le altre amenità-scandalo che hanno provocato solo sconcerto e tanti disagi. Ma si pensi pure alla "Mostra/Painting - Da Rauschenberg a Murakami, 1964-2003" al Museo Correr, in cui le vicende pittoriche del periodo suddetto sono state rilette non in senso storico e in una modalità condivisibile, ma dietro un'ottica volutamente deformata per motivi ideologici e di mercato.Una discutibile mostra che non convince per la forzata esaltazione della Pop Art solo perché ha apportato delle innovazioni tecniche miranti all'assemblaggio di materiali diversi e per la taccia di formalismo addossata all'arte europea, quando si sa che il suddetto Rauschenberg ha guardato molto la pittura del Burri. D'altra parte è intollerabile il discriminante ostracismo dato a Guttuso e a Gino De Dominicis per esaltare la pittura languida di Elizabeth Peyton e della sua epigonica e frigida Manzelli, mentre si offre spazio ad un Hirst che pittore non è (semmai rifacitore) e ad altre figure minori che fanno da supporto promozionale ad altri che però non sono esposti. Incomprensibile poi risulta il fatto che il Bonami abbia dimenticato il nome di altri e più rappresentativi artisti della Pop Art. La ragione ci sembra risiedere unicamente nel fatto che solo il Rauschenberg poteva promozionare nell'oggi l'andazzo duchampiano del prelievo dell' objet trouvè. Anche per questa ragione non vengono neanche nominati i pop artisti italiani. La rassegna, che vuole puntare ad un confronto tra USA ed Europa, esalta la Pop Art oltre misura nel suo unico atteggiamento "reportagistico" (Calvesi), inteso a prelevare le immagini massmediali per operazioni estetiche eclatanti e superficiali di "ready-made", intrise di displacement alla maniera duchampiana. Così viene esaltato il Rauschenberg che è il più "poverista", non esponendo il Johns e né Frank Stella, ossia due esponenti della Pop Art che hanno lavorato in senso metalinguistico. Soprattutto non convince del Bonami la sua presentazione della Pop Art come un'estetica che abbia promozionato un confronto diretto nei riguardi della realtà, quando essa ha tralasciato di puntare lo sguardo sui tanti problemi che si riferiscono all'artificiosità e alla invivibilità dell' ambiente urbano americano, di contro alla chiusura in sé stessa operata - secondo il suo dire - dalla pittura europea. Il misconoscimento della tendenza concettuale, propria di molti artisti, non vuole consentire alla fine di poter considerare la maggior parte delle operazioni estetiche della Pop Art come un'effettiva pratica concettuale, trattandosi di un'arte preordinata a tavolino e tendente, dietro l'alibi di una visione "oggettiva" del mondo e tramite l'assunzione di una tecnica fredda ed impersonale, farsi pratica di un'estetizzazione per estromettere la dimensione inventiva della soggettività dell'artista e per poter negare così totalmente l'esistenza non solo di un'arte autentica, bensì della medesima arte.Viene esaltato l'ottimismo materialistico e fenomenologico della Pop Art e si pone nel contempo il Guttuso in una luce di una posizione attardata e antiguata (e ciò è una forzatura intollerabile, trattandosi di un pittore ben lontano dagli speculari e banali riporti attuati dai pop artisti).

Certo è che siffatte rassegne, deformate da falsi intellettuali-curatori che lavorano per il trionfo della società dello spettacolo, al servizio della banalità e dell'effimero portati al vertice di una teatralizzazione spiazzante e stupefacente come un gioco riciclante le sorprese continue dell'effimero e del kitsch, alla fine mirano ad un disfattismo nichilistico non solo della cultura e dell'arte, ma soprattutto della dimensione spirituale dell'uomo.Una mostra che annovera di continuo incoerenze, sviste, scambi di artisti epigonici con quelli autentici (si pensi a Marlene Dumas accostata impudicamente al grande Bacon, a Jenny Saville posta in luce al posto di Lucian Freud assente e al risalto acritico profuso a pittori manieristi come Glenn Brown, John Currin, Gary Hume, la sconcertante Elisabeth Peyton per finire con la penosa Manzelli alle prese con giovani anoressiche perdute in ambienti leziosi e spaesanti e con un Hirst rifacitore che pittore di certo non è), assunzioni di punti di vista critici deformanti e di miopie profuse a vasto raggio. Il tutto ovviamente per avvalorare ancora nei nostri giorni l'improponibile distruzione operata dal Dadaismo e la forzatura dell'estetizzazione duchampiana, combinate in un mix proposto come l'unica estetica valida. Eppure, siffatta estetica si era chiusa con la Pop Art , dando origine ad un'arte che si era trasformata "in qualche altra <cosa>" (Marisa Volpi).

Ma, dicevamo che tutta la rassegna soggiace a questa estetica "pointing", che mira ad effetti di un gioco provocatorio, a spaesamenti e spiazzamenti di tipo illusorio, parodistico, macabro e persino osceno, volendo stimolare emozionalmente il fruitore e favorirne il possibile formarsi di libere immagini date per lo più per associazione. Tranne in pochi casi essa si spinge a proporsi come "verificale".

Si pensi al lavoro di Fred Wilson, teso a far indagare il passato per far scoprire delle analogie esistenziali fra i neri di ieri e gli extracomunitari di oggi.

Per tutti gli altri cosiddetti artisti si tratta di esteti allo sbando, di "combinatori" di oggetti la cui lettura resta indecifrabile, veri epigoni di un duchampismo fallimentare che riciclano la famosa ricetta del Lautréamont (l'incontro fortuito dell' ombrello e della macchina da cucire su un tavolo operatorio), per generare così la gratuita decoratività di un meraviglioso edulcorato e illusionistico da luna-park .

D'altra parte, una Biennale che promoziona e raccoglie tutto, come Bouvard e Pécuchet, dietro una selezione che è una sorta di dittatura ideologica e del gusto (altro che libertà da parte dello spettatore! Altro che il trionfalismo caldeggiato dal ministro Urbani nei riguardi del pluralismo linguistico!) deve cedere il posto inevitabilmente ad un ricambio positivo di idee (soprattutto a livello critico) e a nuove energie della creatività.

Perché, allo stato attuale, questa siffatta antiarte è nelle tristi condizioni di un esangue gioco nevrotico, decadentistico e barocco, alle prese con estese e gratuite simulazioni e combinazioni sul filo di una sciatta capacità inventiva che non riesce a promuovere alcuna sintesi poetica come una visione inedita ed illuminante del reale. Sullo sfondo di un sensualismo e di una gratuita teatralizzazione onnipervasiva si può intravedere il dèmone di una aberrante mistificazione elargita in nome della cultura, che sembra stritolare nelle sue spire l'arte nel darsi di un effimero caleidoscopico, la quale del resto è incapace di tradurre il presente con l'occhio del presente, e soprattutto si scopre impossibilitata a farlo diventare uno stimolo ed una base problematica di un attivarsi dell'immaginazione per una visione inedita di quei sogni che mancano in questa rassegna, riuscendo alla fine a riassumere gli aneliti più intimi e poetici della ragione e del nostro sentimento.

Da  una lettera di  Tiziana  BARACCHI:

Hello....................,

I am TIZIANA BARACCHI.  how are you? Sorry we did not speack a lot togheter because  at Biennale in Venezia I and Giancarlo Da Lio (my husband) were very angry with Morandi and Di Mauro. Because of many things. Many persons were angry for bad organization but  Di Mauro- Morandi did not want help neither for organization neither for press contact. And they are unable to do a good real organization: invitation paper for travel,cheap hotel accomodation,  cheap ticket  for boat and so on, for all artists. But it is not the problem. When Morandi invited me (on  the last days of February.....) he asked to me for participations 220 euro (and Morandi is afriend of mine from 12 years!!!!) and I invited him many times for performances or exhibitions but I never asked him money for invitation postcards, stamps, pubblicity and so on. But it is not the problem. He asked 220 euro to all Italian artists and they payed. No money from foreign artists because they have travel to pay. He decide it. Nobody in Venezia Know Di Mauro; he only organized with his school   Festival of performance in 2001 and in 2002 in Venezia, inviting  Morandi's friends: they all  invited Morandi in their cities. And Di Mauro was in Minden in 2002, stop.  But he is not known in the world of art in Venezia and abroad. But it is not the problem. Instead of money  Emilio and Franca said  I could pay with sponsor. Really I and other friends found  10000 euro of sponsor for a Catalogue. Of course these friends had to enter in the project and Giancarlo Da Lio must write  the catalogue. 3000 copies -editions.  About 10 free copies for artists. Giancarlo worked free for many days untill  2 in the night... because of artists: some sent 10 pages, of curriculum, others only 3 lines. Some in french, some in english, one only  hungarian... Di Mauro lost  lot of photos and papers and letters (or he said  I do not find anymore...), so phone and send e-mail  to many artists we did not know because for wellknown we have a very good archive.  At the beginning artists must be about 50. So every one could have 2 pages in catalogue. After they become  100 and more because of Di Mauro invited his sister (see Sara Hafner) and her friend (Franko), his wife (Antonella Craparotta), friends,  neighbourhood, teachers of  his school and a lot of persons he met on the venetian roads. But it is not the problem  even if I ask what is the matter with these persons and art. Morandi  to all friends told and wrote: I am in Bergamo, far from Venezia and I  Know nothing.  But it is not the problem. When Giancarlo gave all his work to typography, we never heard   any more neither from Di Mauro neither Morandi. We met them at Biennale. On catalogue only 4 introductions signed Giancarlo Da Lio and than all  a cura di Di Mauro-Morandi: invitations cards only withDi Mauro- Morandi names, no Da Lio, no artists names: what can an  artist do with a card without his name??? But Morandi -Di Mauro is  writing everywhere. But no 3000 copies, only 1000 about. Only 1  copy- free for artists: they wanted 15 euro per copy. And with the money WE found for all friends (1000 copies indeed 3000) they payed  pubblicity on magazine only with 2 names: Morandi and  Di Mauro (with their photos). We artists neither background!   With our sponsor arrived also wine, cheese and salami because   some manufacture don't give money but products is possible. I know that in Venezia all is very expensive and  we found wine, cheese and salami for everyday lunch and dinner: But you saw that it  happened only sometime and I think that Morandi and   Di Mauro are still eating our food......   Remember also my no deadline mail art projects: Postcards  10x15, The Beatles forever and The Tree of Poetry.

LETTERA APERTA -

Un certo  Dino Sileoni, che si professa artista e poeta amodale (sic), nel mio suddetto scritto si autoriconosce come il destinatario della mia critica (quando, invece, non mi riferivo a lui, parlando in generale), diffondendo delle lettere calunniose ai miei danni ed esaltando in modi iperbolici il duo Morandi-Di Mauro. Come uno  sciocco maniaco, si diverte a cambiare il mio cognome per ridicolarizzarlo in tutte le maniere, arrivando persino a chiamarmi "signor Bontade Anno". Il che mi sembra troppo, tanto da volere ricorrere alle vie giudiziarie!  Il suddetto signore, che nelle sue performances ha sempre in mano uno specchio, potrebbe interrogarlo per sapere chi è il vero boss. Dovrebbe chiedere allo stesso se è vivo e, soprattutto, se è onesto il suo comportamento inteso a ribaltare la reale situazione della suddetta vicenda e a diffamare delle persone oneste, che secondo lui, dovrebbero tacere di fronte ai raggiri, alle truffe e agli intrallazzi  in nome di quella libertà, gestita come un monopolio di interessi che riguardano un arbitrario gruppetto, che si professa "indipendente", ma che mantiene pure l'altro suo piede nell'ambito della Mail Art. Come dei nomadi trasformisti cambiano pelle di continuo, giungendo ad autoappellarsi "artisti indipendenti", come se gli altri (parlo degli artisti molto più importanti di loro) fossero dei lacchè miserabili del potere, per approntare una selezione che grida vendetta e vergogna in nome non solo della Mail Art, ma della vera cultura. Ma, sentite cosa intende il Sileoni per artisti indipendenti: "adesso lasci che le spieghi che cos'è per me essere artisti indipendenti, cioè coloro che non dipendono da nessuno: galleristi, istituzioni, partiti politici, sindacati e che non possiedono amicizie sviscerate e pastette alle quali non possono mancare di parola. Un artista indipendente, quando organizza lui nulla pretende in denari...". Ma, subito dopo, negando tutto quanto ha scritto, è costretto ad ammettere, ovviamente riferendosi al comitato organizzatore del suddetto Progetto a latere della Biennale di Venezia, che ha dovuto pagare una vistosa sommetta per aderirvi. Ma, sentite, qual'è l'estetica propria di un "artista indipendente"!  Scrive, infatti: "L'artista indipendente è anche colui che nello svolgimento della sua opera non fa capo a riferimenti stilistici (sic): non prende dal passato, non è in linea con il presente e non dà indicazioni future ; (quindi, fuori dalla storia e dalla realtà) egli non ricerca lo stile,  la cifra che identifica il suo prodotto come marchio di fabbrica. Possiede una grande sensibilità, oh questo sì, altrimenti non potrebbe penetrare laddove altri, più superficiali, non riescono". Si tratta, come si può vedere di una grande sensibilità che penetra ... nel nulla. Un'estetica che, secondo il suo dire, si basa su una infinita variabilità delle modalità riguardanti il percepire il reale, che sconfina, spesso con il flusso incontrollabile  di gratuite e brutali provocazioni  di tipo anarcoide. Il suddetto signore parla di Mail Art solo per diffamare il Bollettino dell'Archivio solo per il fatto che sono stati chiesti solo i francobolli relativi alla sua spedizione, tralasciando tutte le altre spese (che non sono poche)  e tutto il lavoro che sta dietro. Anche qui non dice la verità, scrivendo "che viene chiesto un abbonamento che, per quanto contenuto, rimane inusuale (forse per gli scrocconi!) nell'ambito della Mail Art...". Infatti, nello stesso Bollettino ho chiarito da tempo che il suddetto abbonamento riguarda solo la spesa relativa  ai  francobolli. Accusa, ma intanto si guarda bene di dire quanti euro ha sborsato per  poter partecipare ad un Progetto a latere della Biennale. Quindi, si tratta di una selezione fatta a suon di euro che lascia fuori ogni  cosiderazione riguardante il possibile merito artistico, presente o meno, dei cosiddetti  artisti che vi hanno aderito. E allora, perchè si accende tanto per i pochi centesimi di euro riguardanti i francobolli della spedizione? Del resto, di siffatti ciurmadores in cattiva  fede  è pieno l'ambiente dell'arte, ma (per l'amor di Dio) non  si mettano più in primo piano con la loro dilettantesca antiarte e, soprattutto, non aprano più la loro bocca pestifera più del dovuto, come tanti ridicoli nani ciarlatani!